Esperando Godot, de Samuel Beckett

Esperando Godot exige da mesma forma de seu leitor que ele se aproxime tão paradoxalmente carregado da cultura ocidental no que ela tem de filosoficamente manuseável e reminiscente, desde a erudição das grandes peças shakespearianas e do pensamento místico niilista de Schopenhauer, quanto estipula a falta absoluta de necessidade de conhecer qualquer coisa. Essa obra tanto decreta o resumo terminal de toda a ciência e toda a criação mental do homem, revelando uma desconcertante falta de valor e uma gratuidade nesses frágeis esquemas de importância, quanto inaugura uma espécie de novo material nuclear, que constitua sem fim o mesmo esforço vão de justificativa e conteúdo. Para se entender a genialidade e a lucidez quase insuportável dessa obra, Beckett parece exigir apenas uma certa maturidade, um acréscimo de anos que ofereça a calibragem ideal de indignação e cansaço que torne possível ver a nudez de eufemismos que é a condição humana. O niilismo beckettiano é tão arbitrário e incondicional que mesmo o termo "condição humana" parece ostensivo, esnobe, prepotente, para descabidos seres cuja erraticidade não comporta uma sistemática verdadeira, para seres que inventam o tempo para poderem pôr nele o mobiliário que os engane sobre uma fantasiosa permanência, que os faça suportar a permanecerem na vida com a ilusão de um estranho calor imaginado das imaginadas cadeias da história e das imaginadas tradições familiares e dos diversos amores românticos imaginados. Ler Godot tendo lido Shakespeare e Schopenhauer só transparece uma aquisição vaidosa e efêmera do direito do leitor de perceber o que a peça desconsidera como sensaboria e estupidez e grandiosismo tolo; só serve para ver que Beckett resolve todos os longos monólogos de personagens intrincados como Macbeth sobre o som e a fúria com frases simplórias de seus rasos mendigos desmemoriados, que, contudo, dizem a mesma coisa com uma pobreza de recursos que se casa com uma impactante honestidade e coesão com a pobreza humana. A grande indecência da peça, que assustou e fez vários espectadores de suas primeiras apresentações londrinas abandonarem as salas de teatro durante a exibição, tomados pela fúria, é reduzir toda a atmosfera duramente cultivada por milênios de aventura do cérebro compositor de paisagens do homem a um minimalismo e uma pobreza difícil de se deparar sem uma enorme vergonha. Por isso, como atenuante, a generosidade de Beckett em ainda assim interpor um filtro entre nós e sua verdade sonoramente unívoca por ele vislumbrada, recorre ao artifício de colocar na peça algumas identificações suavizadoras, algumas graças urbanas reconhecíveis, alguns afagos, ainda que feitos por frias mãos indiferentes, que impregne suficiente leveza para vermos que ainda assim estamos no campo da arte, que não fomos deportados ao todo, que tudo não passa de uma elástica brincadeira, uma fronteiriça desqualificação passageira de nossos utensílios de proteção: por isso todos os cinco personagens da peça usam chapéu coco, por isso um pareça com Chaplin e outro com Buster Keaton, e os outros dois com Stan Laurel e Oliver Hardy. Talvez Beckett faça isso por saber que o puro visível é intolerável e não usar atenuantes seria fazer outra coisa que não seja arte, seria como disparar um tiro na cabeça do leitor, ou oferecer a pistola para que ele o faça; ou por uma profunda piedade, no final das contas, de apostar em um grau ínfimo de valor afirmador e que dê uma justificativa ao homem, ainda que muito efêmera; ou por medo de que as decorrências da peça lhe resultasse em algum tipo de processo criminalístico; ou porque a própria condição evanescente do homem é cômica e nada legitima mais o riso que o absurdo dessacralizante. 

Não deixa de ser maravilhoso que Beckett, no alto do século XX, consiga produzir mais uma síntese sobre a existência do homem: o aterrador é que ele faça isso às custas da pulverização de todas as outras sínteses pregressas. Estragon, Vladimir; Pozzo, Lucky, estragam de maneira definitiva a apreciação de Hamlet, de Lear, ou das outras assim firmadas entidades representadoras das forças passionais e espirituais da nossa espécie, seja no romance ou em qualquer outra forma de expressão narrativa. Ser assimilado pelo laconismo de Estragon e Vladimir, ter o espanto das primeiras páginas onde "nada acontece" substituído por um atordoante fascínio (o fascínio de ver um espectro de outra dimensão ou descobrir uma lei física), torna as sábias páginas antológicas da tradição palavrosas. As tantas vezes em que Estragon se levanta e anuncia a Vladimir "vamos embora", e as tantas vezes que Vladimir responde "não podemos", "por quê?", "porque estamos esperando Godot", ou as tantas vezes que um e outro propõe o xingamento ou a discussão aleatória para assim o tempo passar e chegar à noite de mais um dia, esquecendo-se de que "não há nada o que fazer", tornam os longos palavreados shakespearianos, mesmo por quanto perdure o impacto da novidade, chatos e incômodos. Aliás Godot celebra a prescindibilidade completa da leitura; quando eu o li, uma das minhas vozes disse, com alívio, "poderei parar de ler agora". Como se a ilusão, revelada, tivesse a adstringência do livramento de um fardo. Mas o que surge então é: bom, mas o que farei agora? Se o esclarecimento é uma enganação, partir para o comércio e para a política, para o sexo ou para a briga corporal, também são artifícios da mesma forma inúteis. Há a mesma exploração decodificadora de Houellebecq para a desmistificação do sexo; e a mesma independência estoica no niilismo quando Cioran diz que o filósofo Diógenes se masturbava em praça pública à frente de todos e, quando questionado, dizia que era uma infelicidade não poder esfregar a barriga do mesmo jeito e assim aplacar a fome. Estragon e Vladimir parecem ser insuportavelmente livres, e o são ainda mais quando analisamos que não precisam de nenhuma legitimidade aquilatável de pensamento, posse ou constituinte biológico: são mendigos que usam chapéu-coco, sem casa e sem memória alguma de casa (a não ser fagulhas histriônicas de algumas reminiscências da França que parecem mais ondas de rádio cruzadas na mesma sintonia), sem lembranças precisas da passagem do tempo (livres do tempo), e que fazem parte de um cenário tão imaterial que se resume apenas a uma árvore desfolhada, o deserto e o céu imutável (livres da geografia). São o início de uma liberdade beckettiana que vai ficando cada vez mais incorpórea, com a trilogia de romances feitos de retalhos de pensamentos e das peças tardias em que as únicas presenças no palco são uma cabeça de mulher enterrada e seu marido estatuado.

Certa vez, antes de ler Beckett, li um estudo sobre sua obra escrito por algum professor convidado a prefaciar seu volume da coleção Nobel. Me ficou na lembrança uma definição que tal professor fizera sobre o niilismo de Beckett, algo assim: seu niilismo era tão devastadoramente absoluto, que buscava certa redenção em negativo, tinha certa fé reflexa inevitável. Na compilação de estudos sobre a peça, na edição da CosacNaify, há a seguinte bela passagem escrita pelo marido da Hannah Arendt, Günter Anders: "Assim, também o mundo da peça é uma "abstração": um palco vazio, vazio a não ser por um adereço indispensável ao significado da fábula, uma árvore no centro, que define o mundo como um instrumento permanente para o suicídio e a vida como o não cometer suicídio". O que eu sei é que há a sombra de um esfuziamento imoderado nessa obra, uma alegria indeterminada e inapreensível; coisa que vem com todas as grandes extenuações e o direito de se deitar para renovar as forças, mesmo que seja sempre para olhar para o mesmo dia e a mesma sucessão de eventos vazios. Meramente enzimático ou não, é um ganho.