Notas sobre Carolina

 

A Júlia comprou hoje no shopping Quarto de Despejo, da Carolina Maria de Jesus. Assim que chegamos em casa, ela mergulhou no livro. Ela está fascinada. "Como ela escreve bem e é profunda, papai!", a Júlia disse. A Júlia conhece bem o que diz, pois desde muito pequena lê os grandes autores. Ela leu para mim, para que eu percebesse o tom erudito da autora. Mas, assim como eu, a Júlia se indignou com o que para ela é um sinal de racismo evidente: a manutenção dos erros gramaticais da Carolina. Na primeira notação do diário, a Carolina usa a palavra "abruir" _que eu nunca tinha ouvido ou lido na minha vida!_, e que fui ver que existe. Mas Carolina a usou de forma completamente fora de contexto. Até aí tudo bem a omissão de um editor, mas o texto é recheado de erros gramaticais. Eu achava que eu era a única pessoa do mundo que via o racismo nisso, mas a Júlia também viu. "É como se não levassem ela a sério", a Júlia disse, "como se ela fosse um rato de laboratório" (foi essa a frase que ela usou). E o pior é que no prefácio, uma estudiosa da obra aponta o preconceito de certas editoras que invertem o nome da autora, Maria vindo antes que Carolina. Mas não vê que repete o preconceito ao dispensar a ela o que todo escritor tem, uma boa revisão corretiva de gramática. Todos os escritores escrevem com erros de gramática. Dostoiévski preenchia páginas e páginas com erros. Então, por que preservar os erros da Carolina? Isso a diminui, a segrega, a vende como uma excentricidade amestrada. 

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Que livro grandioso esse! Eu peguei só para ler os ótimos ensaios críticos, inclusive um do Alberto Moravia de extrema lucidez e entendimento sobre os deserdados do Brasil, mas quando menos percebi já estava na metade dos diários de Carolina. Ela me fez deixar o A montanha mágica de lado. A cada página a garganta se apertava e era inevitável ficar com os olhos cheios de lágrimas. Eu tinha muitas reservas quanto a esse livro, achava que se fazia concessão à condição social da autora. Mas não! Ela não tem diferença nenhuma de Knut Hamsun (Fome), e Faulkner (Desça, Moisés!). E por que seria de assustar comparar ela a esses dois? O cotidiano de fome e amargura e fé na escrita é o mesmo do escritor norueguês, e o recurso dela de exaustivamente mostrar quanto ganha e perde em dinheiro é o mesmo de Faulkner em traduzir o valor imposto à vida humana como o de uma mercadoria descartável. Eu até pude entender a manutenção dos erros de gramática_ ainda que eu continue não concordando com eles, e ainda que extrapole na vitrine de mostrar suas carências de educação formal. E o que mais me encanta nela é seu espírito aristocrático. Ela se compadece dos sofredores do mundo, mas também reconhece sua altivez intelectual, seu exclusivismo em não se misturar por ser filha da cultura, ser uma renascentista, ser um indivíduo cujo objetivo da existência é o esclarecimento. E ela é uma escritora completa, com vários níveis, que mostra sua crueza e suas vaidades fúteis ao mesmo tempo que sua profundidade. É tocante as vezes em que quer mostrar que é sexualmente atraente, escrevendo sobre a inveja das mulheres e o desejo dos homens por ela. Um livro único, de uma escritora verdadeira. Comprei hoje os outros três dela da Companhia das Letras.

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Carolina confirma minha convicção de que o grande escritor é um perceptivo pelo qual passam todas as profundas questões da existência, todos os símbolos, as imagens, as mônadas de significados sublimes. Ela escreve ideias que eu vejo terem sido compartilhadas com Kafka, Brecht, Faulkner e Shakespeare, embora ela nunca tenha lido esses autores antes de escrevê-las. Há trechos tão perfeitos e disruptivos em sua obra quanto os aforismos de Kafka, como a cena em que ela quer ser um homem para lutar para melhorar o país e pergunta à mãe como fazê-lo. Basta atravessar o arco íris, a mãe diz. Então ela corre em direção ao arco íris mas nunca o alcança. Isso é o mais puro Kafka, com a mesma elegância, a mesma concisa pureza quase infantil. E ela fala dos Palácios da cidade, com a mesma atmosfera de inacessibilidade burocrática que tem em O castelo e em Herzog. O grande escritor faz cair por terra as limitações sociais e as mazelas da educação, pois falam a mesma coisa, com a mesma elevação, o mesmo poder, a mesma beleza. E o estilo de Carolina? Ela consegue em um parágrafo o polimento que Hemingway suava por alcançar. Não estou idealizando Carolina. Mas é que o fator racial e geográfico impõe mais rótulos simplistas nela do que a intuição oposta de ver a sua real dimensão artística. Compará-la a Kafka faz muito mais sentido do que dizer que ela era uma simples catadora de papel colocada num ciclone de fama por piedade.

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Tem uma parte muito perturbadora em Quarto de Despejo em que Carolina fala que seu filho João, de 11 anos, tentou estuprar uma criança de dois anos. Ela leva o filho para o juiz para ser internado, mas como era feriado ela encontra o instituto fechado. No outro dia, dois fugitivos do instituto pedem ajuda em seu barraco. Ela dá roupas e quando os meninos vão embora, ela pega o feio e roto uniforme amarelo deles e cheira o suor deles. Depois, ela escreve um dos estudos sociológicos mais tocantes sobre a perda da infância e a sexualização doentia da criança, assim como descreve o pesadelo de abandono e criminalidade que são as casas de correção da infância e adolescência. Ela visita a rua do meretrício e, enquanto recebe uma resposta abjeta e violenta de uma das mulheres, ela vê a criança abandonada que resultou na prostituta. Aí então ela diz que finalmente conseguiu se comunicar com João, o mais intratável e revoltado dos seus filhos. Ela diz que o ensina, não mais falando o idioma da infância mas do adulto (já que, ela reconhece, ele perdeu a infância aos 11 anos), sobre as agruras da vida. E força ele a ler livros. É uma passagem tão visceral e crua quanto as melhores de A casa dos mortos, de Dostoiévski, e de qualquer livro de J. M. Coetzee. Hoje fui pesquisar sobre o destino de seus filhos, e vi um vídeo em que o João fala no funeral da mãe, em um português polido, correto, cortês. Até que ponto a dedicação de Carolina pela cultura salvou seu filho? João morreu em consequência da pobreza, logo depois de Carolina. Seu outro filho, José, do qual ela pouco fala, morreu atropelado, em situação de miséria profunda. Só Vera, a filha, que jurou se tornar professora, está viva, cuidando ativamente do espólio da escritora. Se tornou professora, e é uma mulher negra, culta, esclarecida.

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Carolina era uma negra altiva, que não se dobrava, que tinha um apurado senso de justiça e humanidade, que lia e ouvia valsas vienenses. Além disso, cantava bem, tocava violão, era ótima bordadeira e ótima cozinheira. Uma aristocrata do espírito. As pessoas não aceitavam que isso pudesse existir.

Histórias de amor no novo milênio

 

Vi um vídeo no Fantástico falando sobre os apartamentos caixotes de Hong Kong. Pessoas moram dentro de caixas menores que caixões. São dezenas delas em cada apartamento, com uma micro cozinha e um micro banheiro coletivo. Ao todo, são milhares, quem sabe milhões, que moram assim na China. A visão desses prédios é aterrorizante, gigantescos, cobrindo com suas cores pardas ciclópicas toda a área urbana. Não há o mínimo espaço para algo que não seja feio, brutal, sem alma, opressivo, aviltante. Em dado momento o repórter é expulso pelo dono do local, ou o gerente, que o aborda com a truculência de um miliciano. O repórter então sai para a rua e entrevista os que se dispõe. Uma senhora diz que lembra com dor a época em que era criança e morava em uma casa ampla, o que só existe agora na sua memória. Um homem diz que não tem mais onde morar, pois os aluguéis são altíssimos, e a grande maioria dos chineses ganha um salário de miséria, o menor do mundo. Os moradores encaixotados são serventes de açougues, funcionários da construção civil, chapas de feira, etc. Uma mulher, contudo, diz que é o paraíso, e é filmada no claustrofóbico espaço deitada. Antes, ela apanhava do marido e foi expulsa de casa, porque o marido não mais a queria, só sobrando morar ali. Pessoas tratadas como lixo, como números, numa sociedade desapiedada e sem traços de humanidade. Eu estou chegando na página 100 de História de amor no novo milênio, escrito por Can Xue, o que não é o verdadeiro nome da autora. Ela saiu de um cenário assim, do nível mais baixo da pirâmide trabalhista escravocrata chinesa, cursou até o ensino fundamental e é uma autodidata. Nietzsche falava sobre o regime chinês em Além do bem e do mal (ou será em Humano demasiadamente humano?), como uma figura retórica do inferno. Hoje, sociedades assim são elogiadas pelos progressistas e pelos capitalistas, o grande país que está tirando o Satã Americano da liderança global. Eu ainda não entendi onde a Xue quer chegar. É um romance que bebe generosamente de Kafka, com seus personagens regidos por morais heterodoxas e situações oníricas. O que me cativou de imediato é a liberdade irrestrita com a qual é escrito. A alegria extasiada da palavra. A forma como a autora mostra que aquele é o terreno só dela, amplo, ilimitado, cheio de espaço. Uma das personagens do romance diz que se tornou prostituta como escape para se livrar da vida terrível que levava na fábrica. A literatura nunca foi tão representativa da mentalidade de cada nação, com seus desejos, lamentos, temores, sonhos e vislumbres de redenção como agora.

O Mapa e o Território, de Michel Houellebecq

 

A leitura desse fenômeno de vendas, chamado Michel Houellebecq, suscita muitas cogitações sobre o que vem a ser carisma na literatura contemporânea. Houellebecq é retorcido com certa insistência, pelos seus leitores bem intencionados, para caber no molde de um Jonathan Swift e de um Albert Camus, e mesmo em suas primeiras obras ele tendo demonstrado não ter nenhum propósito de se equivaler a esses modelos, já em seus romances mais recentes vem reagindo passivamente a essa necessidade de entendimento, talvez de forma inconsciente. Em seu romance Plataforma, quando a temática das novas investiduras da dominação global através do turismo sexual dos antigos dominadores nas ex-colônias se junta à repercussão de um polêmica criada e exagerada pelos jornais, o carisma com muitas lacunas do autor sofre uma espécie de eufemização na tentativa de ver sarcasmo sofisticado no que aparentemente é apenas um niilismo grosseiro e uma astuta adequação ao que o público ávido por comprar livros requer. Tudo não passa de uma estratégia mercantil: o mercado encontra um escritor que polemiza dentro do gosto do freguês, e a mídia se apressa a potencializar o escândalo de uma elegante má reputação também ela com olhos raposinos nos lucros. É o par com sintonia perfeita para alimentar a fama e a glória para ambos os lados_ quantos jornalistas e formadores de opinião não passaram a se beneficiar largamente com documentários, reportagens e livros sobre Houellebecq?_: Houellebecq escreve Plataforma, um romance que só com muita credulidade poderia matizar delicadezas pontuais da política moderna como o turismo sexual e o islamismo, e a mídia ecoa com uma sensibilidade simuladamente ultrajada que realmente o autor brutaliza tanto o turismo sexual quanto o islamismo. Talvez o que satisfaz em primeiro plano o leitor nem seja a controversia, mas os mobiliários de cena os quais Houellebecq é pródigo em oferecer_ como paisagens, o tédio dos aeroportos e os apartamentos aquecidos de Paris_, mas a premissa sustentada pela propaganda feita para que as sublimidades de sua escrita passe a dar a impressão ao leitor de que ele está ganhando algo mais profundo do que um simples hedonismo de viagem: há ali uma sarcasmo político, um humanismo às avessas, uma fina experiência filosófica. Quando Houellebecq escreve todo um romance sobre turismo sexual, que qualquer um levemente bem informado sabe ser uma característica de todos os países, algo notório e incapaz de provocar surpresas, o imaginário criado como áurea à sua mensagem secreta é que quando ele aparenta defender a exploração de meninas em países subdesenvolvidos ele está, na verdade, emulando Swift quando este satiriza que a solução para conter a desigualdade social da Irlanda é comer os filhos dos irlandeses pobres. E no seguimento dessa colaboração entre escritor e mídia publicitária, Houellebecq encerra Plataforma com um massacre provocado por islamitas, o que dá à obra uma segunda vertente de incorreção. Se o leitor tiver ânimo para uma segunda leitura de Plataforma, verá que sua primeira impressão é a certa, de que tal romance tem 400 páginas dedicadas a descrições sexuais de uma insensibilização fisiológica (com uma repetição da frase, que é uma assinatura do autor em todos os seus livros: "ejaculei violentamente"), e uma longa e morosa catalogação sobre a burocracia de como funciona uma agencia de turismo internacional. Não que Houellebecq seja mal escritor, mas a questão é que ele parece ter perdido a mão, parece que seu excepcional talento demonstrado nesta que é sua única grande obra, Partículas elementares, se limita agora apenas a um bom cenógrafo. 

Uma recente pesquisa apontou que as crianças mais bem educadas do mundo são as francesas. Elas não fazem bagunça em aviões, elas não gritam, elas não pulam, elas não atravessam os assuntos dos adultos, elas não dão birra: uma criança francesa, pelo que enalteceu as revistas que ensinam as etiquetas do bom comportamento para famílias abastadas, para todos os efeitos do bem público, simplesmente não existe. Elas estão lá como composição do ambiente, mas são esvaziadas desde muito pequenas de qualquer potencial de perturbação. O segredo para se obter uma criança destas, reproduz por nossa terras virtuais o site da revista Veja, é porque os franceses não as tratam como crianças, os franceses deixam bem claro que as vidas dos pais estão desvinculadas das vidas de seus filhos, no tocante a tudo que esteja externo à manutenção financeira de seus estudos, alimentação e saúde. O carinho é algo protocolar, biológico, como deve ser entre bons conviventes de idades diametralmente opostas e que só por um acaso envolve detalhes escatológicos triviais como a gravidez e amamentação. Eu sempre achei que a excepcional assepsia da educação parental dos franceses determinou toda a literatura francesa. Determinou que seja algo impossível para a literatura francesa gerar um escritor como Kafka, por exemplo; e determinou que a atmosfera de abandono cósmico pretendido por Beckett para seus romances tenha levado Beckett a optar escrevê-los em francês. Nenhum escritor francês jamais teria a capacidade idiossincrática de centrar a figura do pai em sua obra, como fez Kafka, nem nas complexas identificações deístas do pai como em O processo e O castelo, nem mesmo no mais pungente debate com a tirania caseira do pai em Carta ao pai. Para um escritor francês, a figura do pai é meramente um assombro muito bem estancado em eras passadas a ponto de se tornar um reminiscente sem nenhum apelo filosófico em seus genes; o pai na literatura francesa tem um peso bovino, de animal associado a ilesas características reprodutoras, de uma figura que aparece nas fotos com uma seca intranscendência que é visto pelo seu filho com a falta de qualquer necessidade de esgotamento racional; o pai poupou o filho de especulações esotéricas, de nostalgias emocionalmente pouco econômicas e desgastantes; o pai oferece ao filho o dever de devolver no final da vida do pai a mesma polidez de ausência de toques desnecessários que este outorgou ao filho, na infância. Mesmo Camus, o menos francês dos escritores em francês, fracassou diante o abismo de tentar escrever uma elegia mais ocidental a seu pai, em O primeiro homem, quando todas as suas pretendidas observações sobre o túmulo do pai se transformam no mesmo ruído proximal e sem fôlego, expirado com pressa. E por isso o mais próximo do afeto paternal que se encontra na expressão francesa seja o da eutanásia do pai: seja no filme As invasões bárbaras, ou no romance de Houellebecq, O mapa e o território. Mas algo tão reativo para a arte como a figura do pai não é extirpado sem sérias consequências estéticas e significantes: a literatura francesa moderna é incapaz de se beneficiar da riqueza do tema da paternidade (temos aqui a mais gritante das exceções à regra na figura de Proust, principalmente na tocante e belíssima relação de paternidade entre o sr. Vinteuil e sua filha, que se acentua e perde todos os atenuantes regidos na educação da filha somente após a morte do pai, e na relação peculiar e terna do narrador com sua mãe).

Isso é amplamente visto nos romances de Houellebecq. Para nós, leitores sul-americanos, a assepsia da importância do pai é ainda mais implacável, nós que sempre fomos muito mau criados em nossos mimos de compensações supersticiosas e nossas balanças de afeto católicas, o que para o leitor francês de Houellebcq não passa de pedantismo circunstancial. Essa ausência de esoterismo afeta muito a qualidade da mais ambiciosa obra de Houellebecq, O mapa e o território. Esse romance é a prova de força do que sobra do carisma do autor quando ele tenta dar-se autonomia de escritor relevante negando-se a manter um contrato tão evidente de recíprocas garantias com a mídia polemista. Neste romance Houllebecq abre mão do sexo (há poucas cenas, e a usual frase "ejaculou violentamente"), não o colocando como um dos pés da obra; e aqui ele não recorre ao escândalo ou à maledicência. Sua tentativa de autonomia é respeitável, mas o que ele pretende ser a aproximação ao patamar sério de um Camus, acaba mostrando vários defeitos na obra. O defeito recorrente é o unidimensionalismo dos personagens: o herói da trama é bonzinho demais, racional demais, se permitindo um arroubo de violência moderada no final para ganhar legitimidade. As mulheres ainda são as sacerdotisas agradecidas dos desejos dos machos, que muito tem colaborado para as feministas verem no autor a encarnação do demônio, mas com menos disposição ao sacerdócio do que aparecem nos outros romances: elas arvoram uma inédita independência, sendo que a namorada do herói o deixa pela carreira profissional_ aqui, pela primeira vez, Houllebecq permite que uma de suas mulheres tenha humor, na figura da promotora de exposições do herói. O segundo e mais grave erro foi a técnica mal sucedida do próprio autor se pôr como um personagem no livo: na verdade é o que o livro tem de melhor, um Houellebecq pouco higiênico e com abstrusões de humor, mas o sentido da coisa fica incompreensível e a brutalidade da resolução dada ao artifício dá a impressão de uma mera comicidade gratuita.

A parte genuína da obra, a que parece capaz de alçar Houellebecq para um novo patamar, é a relação entre o pintor e herói da narrativa, Jed Martin, com seu pai. Martin é um recente milionário das artes, e seu pai é um profissional do ramo da arquitetura que está prestes a enfrentar o vazio de uma aposentadoria sem os vícios urbanos do excesso benemérito de trabalho. A convivência entre os dois, como não haveria de deixar de ser, é fria, distanciada, monologal, mecânica. Todo o peso da excepcional educação pragmática é visto na vida de Martin: seu determinismo ao sucesso, seu apartamento de alto luxo sem mobília em que ele dorme em um colchonete suportando o ronco do aquecedor sempre estragado, seus meses em que fica trancado em casa pintando, sem falar com ninguém, ao ponto de um simples pedido em uma padaria ser um esforço de desatrofiamento das cordas vocais. Martin vive a angústia de sua mãe ter suicidado antes que sua memória infantil pudesse perpetuar uma imagem dela. Martin é muito francês em seu polimento e suas reservas, em seu humanismo embutido aquém da racionalização. É o mais humano dos personagens de Houllebecq, em uma bibliografia recheada de personagens que estão situados além do bem e do mal, o mais próximo a um desentronamento de seu casulo para ser aquecido por uma impressão de alteridade. Uma vez, sem motivo algum, ele desce de seu apartamento e vai até o escritório do pai, apenas para estar diante dele, sabendo que a mesma inexorável falta de assunto vai abater sobre eles. O pai o recebe esbaforido, em pleno meio de um dia hipertensivo, e o repreende por assustá-lo e pelo nonsense da visita. Tempos depois, o próprio pai o visita, e eles bebem junto, num clima de intimidade desconcertante de uma primeira vez, e com o laconismo de sempre o pai lhe diz que vai recorrer à eutanásia em uma clínica suíça, porque se nega suportar o tratamento de um câncer de reto. É a última vez que se veem. Martin, em um novo arroubo, parte para procurar a clínica suíça para saber sobre os últimos momentos do pai, e encontra um prédio branco límpido e com a pureza sem exaltação dos muito ricos e muito civilizados. Lá, ele é atendido por uma mulher insípida e crua, avessa sem a mínima paciência a atender à vontade de Martin de saber o que seu pai viu e falou em seus momentos finais. Ele a soca e a espanca violentamente, a deixando atirada em evidente coma no chão, e sai diligentemente até o aeroporto, contando ser preso a qualquer hora. Neste momento, se fosse um filme, a plateia do cinema com certeza teria se regozijado em gritos e batido palmas. Martin vê que uma clínica destinada a multi-milionários jamais iria procurar os noticiários com uma denúncia de espancamento, e ele chega de volta a Paris. Quando ele estava procurando a clínica, um erro de interpretação idiomática faz com que o taxista o leve a um bordel de luxo. Houellebcq faz um novo esforço em adstringir o peso da vida com comparações do quanto seria melhor se o pai de Martin tivesse recorrido ao hedonismo do braço daquelas moças, no final da vida, em vez da solução da clínica. Inconscientemente ele acabou transformando todo o bem engendrado mobiliário de cena apto para reflexões mais profundas no mesmo clichê dessa vez sexualmente ponderado de seus outros livros. O único alcance obtido foi esse: a figura do pai fracassa em produzir algo substancial e vira uma decantada comédia. O que é revelado como mais diagnóstico desse fracasso é que o pai de Martin, na juventude, sonhou ser também um artista.

O vazio da paternidade é o tema de O mapa e o território. O personagem mais interessante, um chefe de polícia que é lamentavelmente aposentado da narrativa sem qualquer explicação próximo ao término do romance, é um pai fracassado por causa de sua oligoespermia, a quase nula produção de esperma. Isso que ele considera a maior dor da sua vida é contornada com o lenitivo da criação de um cachorrinho e de uma vida de atenções sanitárias recíprocas com a sua esposa. O próprio Houellebecq que aparece no livro é um órfão sedimentado, um órfão insofismável. O órfão padrão francês, com selo de qualidade. E tudo passa. A vida deles todos passa e é descrita até o fim a decomposição rumo à velhice e à morte de Martin. E o romance termina com a tristeza cada vez mais plástica e vazia de Houellebecq, que o conclui com o carisma típico de um escritor famoso que se sustenta pelo comedimento chique e pela competência de mobiliar bem a narrativa. Há uma tentativa de criticar a sociedade de consumo num novo coisismo em que Houllebecq faz de seu livro uma repetição da obra consumida, descrevendo manuais de funcionamento de carros e outros utensílios do desejo do homem moderno comum.

É impossível não se questionar por que Houellebecq é um dos escritores que mais se vendem no panorama atual das letras. Seus leitores são como ele? Ele fala o que pensa? Ele é uma forma ultra-moderna de sátiro? O que eu acho é que Houellebecq expressa muito mais sobre o que realmente é em seus livros, e o fato de ser brutalmente assassinado em O mapa e o território revela uma catarse auto-crítica que talvez aponta para uma nova exploração pessoal nas próximas obras. Ele se fez morrer talvez como forma de mea culpa. O que eu acho é que sua intranscendência é um espelho da mesma característica do homem consumidor de cultura do alto desse século XXI, bem localizado em sua falta de necessidade do autêntico e refestelado com o que a bijuteria fina da aparência do autêntico lhe dá de garantias de sofisticação e conteúdo. Uma leitura rarefeita e dentro de certos parâmetros válida, com a precisão de oferecer a matéria hercúlea de 400 páginas com a fluidez de leituras de revista. Uma leitura, no final das contas, inofensiva em toda sua comburência de coisa perigosa, fechada em seu círculo de validade ao ter como polo receptor um consumidor exatamente igual a ela.

O gene, uma história íntima, de Siddhartha Mukherjee

Toda a humanidade veio de uma tribo de sete mil negros que morava na costa oeste africana há 200 mil anos.

Nós só pudemos nascer e estarmos vivos graças à mitocôndria, uma organela que habita as células e é responsável por minuciosas funções indispensáveis, e que só existe na embriogênese pelo óvulo, nunca pelo espermatozóide. Ela é trasmitida única e exclusivamente pela mulher. 

A fibrose cística, uma doença devastadora e fatal, é uma herança genética restrita a europeus e seus descendentes. Ela só se manifesta como doença se pai e mãe forem possuidores do gene correspondente, caso contrário, foi a sua presença recessiva no dna que fez com que milhares, ou talvez milhões de pessoas, sobrevivessem à peste negra. Seu comando genético determina a retenção de sais no corpo, o que impediu que o sintoma de diarréia intensa advindo com a peste matasse seus portadores.

Sendo simploriamente conciso nas conclusões suscitadas por esses dados, todos nós somos negros, somos femininos, e temos milhares de doenças escondidas em nosso genoma que tanto podem ser nosso holocausto quanto nossa salvação. E mesmo assim, estão disseminados pela sociedade, na história, nas religiões, no comportamento, na política e no pensamento midiático o preconceito contra negros e outras discriminações "raciais" estúpidas, o ódio contra as mulheres e a eugenia contra os fragilizados e "diferentes".

Por isso eu disse para a Júlia, quando nós iniciamos a leitura do soberbo O gene, do Siddhartha Mukherjee, de onde vem os dados acima, que este é um dos livros verdadeiramente religiosos. Se houver um propósito maior e mais sublime na nossa espécie tão combalida pelo ódio e pela ignorância, está aqui, na simplicidade chocante do nosso genoma (que é quase idêntico ao do verme), nessas zonas de silêncio e nesses espaços vagos na catedral genética. Tudo o mais é  a procura e a ânsia por saírmos do atraso milenar, do estarrecimento da existência que ainda compreendemos de modo tão errado. Mukherjee está repetindo o que vem sendo dito desde os profetas judaicos, desde Platão, Kafka, Einstein, etc.

Protocolo kafkiano

Sabe-se que entre as poucas obras que Kafka pretendeu ver publicada estão seus aforismos; trabalhou neles em seus últimos anos de vida. Tem uma eloquente contradição ver que o montante de seus aforismos forma sua obra mais frágil e ao mesmo tempo mais poderosa. Seu trabalho de revisão ter deixado passar, já nos primeiros deles, aparente distração de palavras repetidas, revela muito sobre o autor. Dois desses aforismos pecam pelo enfeixe machista, dizendo que também ele teve suas concessões vaidosas às modas da época. Mas o restante deles são tão profundos, tão amplos e fundamentais, que transcendem a literatura.

Na verdade é um solipsismo tolo dizer que algo transcenda a literatura. A literatura que possui fronteiras a serem transcendidas é literatura estilista sobejamente humana no mais chão conceito. Talvez por isso que Kafka tenha revestido esses seus textos mais espiritualmente pretensiosos com deslizes voluntários: através dessa fragilidade consentida ele faz a coligação entre os inatingivelmente elevados níveis da mensagem com a mundanidade prosaica. Muito do que ele expôs nessas curtas frases é incomunicável, inapreensível, inominável. O tipo de coisa que às vezes pensar muito afugenta o entendimento, e deve-se usar a técnica de apreender a insinuação do objeto através do olhar lépido. Seus aforismos tem a mesma excepcionalidade não verbal das imagens produzidas em palavras de Jesus e Nietzsche. Mas há uma diferença entre esses três aforistas. Se uma só palavra pudesse resumir esses pensamentos de Kafka, seria humildade.

Nesse sentido, sua humildade é um desalento convicto mais reacionário que a humildade de Jesus: Kafka não a entende como uma arma de batalha. Ele está além de oferecer a outra face, não acredita que isso irá ajudar em alguma coisa. Também a humildade em Kafka está além de qualquer esperança. Cristo usava o dar a outra face como um auge da inteligência onde alcançaria a vitória sobre o opressor as hordas de indivíduos em lutas solitárias através da história. Cristo estava no início da história para poder dizer tal coisa, e cumpria uma missão didática. Já Kafka tinha consciência de que sua mensagem (porque ele também é um doutrinador imprescindível, nunca um simples escritor) jamais seria entregue; como em tantos outros de seus textos, a mensagem se extraviaria pela impenetrabilidade do caminho ou porque a verdade que ela levava era tão absurda que tinha a leveza que a confundia com o invisível. Nisso ele está em extremo oposto a Nietzsche , que acreditava tanto em uma indeterminada redenção à espera no extremo derradeiro de todas as provações. Sua mensagem não seria entendida porque ela era um complemento à arte, e ele foi, talvez, o único grande artista que enxergou sem eufemismos que a arte inflige diretamente contra a verdade.

Há muitos conceitos e intuições poderosas sobre a física em Kafka, e uma delas se iguala ao Princípio da Incerteza de Heisenberg. Kafka achava que a exposição formal de uma ideia através da arte afetava na capacidade produtiva da mensagem. Mesmo se conseguindo imprimir uma deslumbrante visão da eternidade em uma obra de arte, o simples fato do veículo empreendido para alertar a humanidade ser a arte dava ao receptor o alívio de não levar o aviso a sério. Talvez por isso ele fez seu amigo, Max Brod, jurar que queimaria seus rascunhos depois que morresse. O ser humano é um animal cultivado na milenar dança esquivante contra uma série perigosa de inimigos do pragmatismo, e com isso é um fator evolutivo inarredável nele ser inócuo a esoterismos mais que superficiais. Kafka sabia que só o terror é a forma mais eficaz para manter a atenção humana, ainda que ela se mantivesse por um período efêmero demais antes de decair em sua perene distração fisiológica; por isso toda sua obra é uma impregnação do terrível. Ele tinha a consciência artística extremamente apurada para saber, contudo, compor seus alertas inatingíveis com o necessário mobiliário de cena e trivialismo do enredo para torná-los degustáveis. Seus pesadelos opressivos atingiram a quintessência literária de serem investidos da mais pura narrativa paródica, terror que chega ao cume de fazer rir. Não é para menos que suas histórias sejam tão adaptadas para quadrinhos e para outros tipos populares de expressão juvenil, pois no horizonte de suas construções oraculares a sisudez é substituída inteligentemente pela comédia. Em Um artista da fome, por exemplo, as descrições iniciais da feira pública com os espectadores em torno do artista em 40 dias de jejum dispensa a cosmologia de um Hierinymus Bosch pela singeleza cinematográfica de uma antecipação a Disney. Em A colônia penal, tanto o executor dos castigos quanto a vítima magérrima com as costas tatuadas na carne viva lembram a impiedade esvaziada histrionicamente de peso dos desenhos de Asterix.

Tudo é risível e teatral, o autor prestando excepcional vênias à tradição de se contar histórias, mostrando assim que ninguém mais do que ele próprio sabia que a visão que trazia era forte demais para que a arte não cumprisse seu papel de, imediatamente servindo-se de veículo a ela, escamotear sua suprema importância. Kafka enxergava das zonas finais disso que convenciona-se chamar história, e tudo havia sido demasiadamente testado em vão para que alguma outra ideia terrena fosse aventada. Assim, nada sobrava para que se ativesse à coerência de doutrinador do que mandar que queimassem seu insuficiente espólio artístico, compensando, porém, sua falha com a conservação dos aforismos (no final de sua vida ele manda a Brod que destrua os aforismos, talvez pela doença já tê-lo esgotado). Os aforismos são seu veículo ideal: podem prescindir da arte, da estética. Seus aforismos são os mais orgânicos e incisivos. Tratam de temas que estão além e conjugam vertentes do conhecimento represados pelo poder das instituições ortodoxas, sem contudo ter a mínima importância quanto a preservar a restrição de direitos de exploração nela impostas.

A necessidade existencial do esconderijo infantil

Um dos meus terrores de sempre é a inexorabilidade da onipotência do Estado em destinar os jovens à guerra. Quando criança, eu tinha pesadelos terríveis com isso. Lembro-me claramente de um, em especial, em que minha mãe e eu fugíamos por um campo devastado, ela tentando me esconder em celeiros e em moitas, enquanto a fantasmagoria dos uniformizados de altas patentes olhava-nos de cima das nuvens, dotada também de onisciência. Bastava um movimento de mão da parte deles e eu era recolhido, tal qual uma fruta ou um besouro. Alguns filmes de guerra aumentava ainda mais meu horror, pois, apesar de mostrar o drama do aprisionamento dos jovens convocados à obrigação incontornável de morrer nos campos da guerra, eles faziam uma propaganda nem sempre apenas velada da importância de que o país tivesse essa reserva de corpos a serem tombados na solidão enfumaçada de uma geografia distante. Ou seja, o lado ideológico dos filmes, que eram as adstringências do escapismo importante para mim, afim de me consolar não estar sozinho no meu repúdio contra esses homicídios em massa, se mostrava parte do esquema; o exército me olhava, assustadoramente, através do tubo da televisão, como o Grande Irmão, disfarçado de amigo. Meu desespero nesse ponto era tão nítido, que minha mãe passou a saber, sem que eu precisasse dizê-lo, que toda forma de militarismo era algo inócuo para mim. Meus amigos da escola aventavam as possibilidades que supostamente existiam para escapar desse ofício. O que mais se falava era a recusa pela homossexualidade, em que a carteira de recrutamento militar viria com um carimbo rosa, e que a apresentação que se faria por toda a vida de tal documento evidenciaria essa mácula vergonhosa (estou falando dos anos 1980). Mas eu pensava com resguardado alívio nessa bênção oferecida: sem a menor dúvida, eu sabia que se não houvesse mais nenhum outro recurso, eu assumiria uma homossexualidade inventada diante as mesas de seleção regimentares. Eu era um rapagão magérrimo, com um pomo de adão gigantesco, com alta estatura, uma cara de alienação intragável para os olhos da Onipresença, e uma profusão farta de cabelos que atiçariam ainda mais o sadismo da Onipresença, que na certa gostaria de degustar a sensação da máquina o transformando na planificadora careca militar. Ou seja, eu infelizmente tinha todos os requisitos para uma convocação. Um ano perdido na vida, uma ano de sofrimento, em que eu seria posse irrestrita do Estado. Um ano em que poderia estourar uma guerra, ou uma dessas parcerias obscuras do país com guerras de outros continentes, e eu também estaria prestes a tombar na solidão enfumaçada de geografias distantes. Eu ensaiava em meu quarto, me pondo nu diante o espelho (como me contavam que deveria se estar na frente Deles), a hora descomunal em que teria que vencer minha timidez absoluta e o preconceito severamente salvaguardador da masculinidade, e dizer num fiapo de voz que logo se transformaria em uma arrogância em brados, que eu era gay. Imaginava um tapa na cara, um chute no estômago, mas a cena de minha saída definitiva pelos portões daquele lugar compensava tudo.

Consegui minha dispensa sem precisar recorrer a esse artifício. Me alistei em uma cidadezinha do interior, e fui dispensado por "excesso de contingentes". Na verdade Eles não me viram; um tio, dono de cartório, levou meus documentos e Eles me recusaram. Anos mais tarde, li em Matadouro 5, a literariedade da afirmação de que todos os soldados da segunda guerra eram praticamente crianças. Jovens de 18 anos com olhares de criança, assombros de criança, inconsequências de criança, fascínio pela morte desconhecida de criança. Depois dessa revelação, as fotos dos combatentes me fazem estacar com aquele perigo anacrônico que traz a mesma atração paradoxal da pessoa que tem pavor de altura em olhar da janela do 15º andar. Eu poderia ter estado ali, eu penso, se tivesse nascido meio século atrás. As fotos não negam: eram crianças. Um capítulo de Matadouro é explícito demais nisso: o exército suicida de crianças. Um suicídio de montantes de crianças jogadas de uma nação para sobre a outra, num tétrico simbolismo de que ali se conflagra o patriotismo e o amor pelo Estado. Minha lucidez em perceber sem qualquer eufemismo a gratuidade estúpida disso me fez ser para sempre um apátrida, um cara que nunca aceitou pertencer a um país. Era uma coragem covarde, de alguém que fora poupado; uma coragem dessas de quem joga uma pedra na vidraça em uma tarde de rua despovoada e sai correndo. Mas meu repúdio pelas ideias de pátria sempre foi enorme; talvez por isso, nenhum amor esportivo tenha se frutificado em mim. A profundidade de minha intuição do Terror era tanta, que de uma forma incômoda, os rebanhos uniformizados nas zonas de torcida tiveram similitude imediata com os rebanhos sacrificados nas geografias distantes. O mesmo amor, bastava torcer delicadamente a lente para o lado certo para haver a transformação.

Ser pai tem enormes felicidades, mas o Terror daquela época ameaça renascer em nome dos filhos. Em minha infância, eu contornava com minhas tentativas de entendimento essa colossal superfície do Poder. Eu sabia: há um limite em que toda a nossa impressão de liberdade e independência, e mesmo nossa enganosa certeza de que os pensamentos e nossos corpos nos pertencem, em que tudo isso tomba por terra diante a invocação de que o Estado é nosso dono. Podemos brincar com nossos penduricalhos democráticos, ir e vir em crença de segurança, mas há um lugar no fundo desse corredor que, se os eventos do dia requererem, se o interesse da história protocolar o pedido, a mão do Estado nos recolhe e corta toda essa ilusão. Tenho impressão de que esta verdade é o Terror genuíno, é a matéria pura que compõe o Medo pleno. Isso que está por detrás do esconderijo infantil: debaixo da cama, dentro do armário, no casebre abandonado achado na mata, as horas que se passa neste refúgios é o lenitivo em que se alimenta a sensação em negativo de que ali pode se esconder nossas almas, mas não nossos corpos. Nossas almas veem com apreensivo exercício estoico o momento hipotético ou não em que o cumprimento do contrato social vem arrebatar nossos corpos. Um arrebatamento cárneo, para Eles nada importa as almas. As almas ficam ali nos escombros, na sujidade secular das paredes, no criptograma pessoal que a atenção em surdina desenhou na poeira do ar e na tecelagem das aranhas. Kafka pode ser lido como reflexo desse Terror, é a melhor leitura que se pode fazer dele. O Estado onipotente por detrás da inescapabilidade e a eterna não solvência do indivíduo em alguma inexistência de ternura pela alma. Li o inseto Gregor Samsa sob esta ótica, talvez o mais terrível texto de Kafka por mostrar a alma destituída de corpo, investida no assombro da geometria metastática da repugnância de sua nudez em que lhe foi retirado o corpo, o corpo confiscado por ofícios irrespondíveis, e cujo mais medonho é a indiferença da família que está do outro lado da porta, que segue em seus cotidianos comezinhos, com a consciência não vasculhada por gerações de que o confisco é o sacrifício por direito que o Grande Baal exige. Não foi dado a Gregor Samsa o direito da vergonha do carimbo rosa, assim como as irmãs de Kafka tiveram seus corpos jogados nas valas coletivas de Auschwitz. Kafka viu o fundo do corredor, viu a forma perpétua do desmistificamento do patriotismo e do ufanismo, viu o sacrifício antropológico se repetir ad aeternum das cabeças rolando pelo alto das pirâmides maias e pelo alto do século técnico e espiritualmente considerado mais avançado da história. Claudio Magris escreveu páginas de beleza tocante em Danúbio, descrevendo o último esconderijo infantil de Kafka em um quarto de um sanatório em Viena, diante a janela por onde se vê um minúsculo jardim. Ali o grande visionário, o que em uma espécie com esperanças seria lido como o mais urgente dos avisos, abrigou dos terrores da Onipresença os últimos momentos de sua alma.

Toda a obra de Günter Grass é, em última instância, a invocação da necessidade existencial do esconderijo infantil. Aliás, essa frase a Grass pertence, e está em Um campo vasto. Em certo livro, Grass diz que seus professores ginasiais reconheciam seu talento para a escrita, ainda que, no começo, ele diz, ele imitasse muito Kafka. A obra de Grass é um prolongamento de Kafka, e possui a mesma cosmovisão do terror do Estado. E coloca a infância como a força simbólica e única arma impossível para ao menos enxergar os contornos desse horror. Assim, em O tambor, o herói se recusa a crescer, parando na idade de três anos, pois não quer ser engolfado pelos horrores que ele vê estar pela frente e que serão perpetrados pela Onisciência. Em Gato e rato, o mais impactante e belo libelo contra a convocação militar de crianças para a guerra, o herói acha como único meio de escapar, seu último refúgio em um navio submerso. Em Um campo vasto, um romance que será no futuro visto como um ponto alto na produção literária do século passado, o herói encontra refúgio em uma mistura de realidade e fantasia em que o ciclo da história se lhe transforma em uma paródia amarga. As crianças de Grass são grotescamente livres, não formadas, abrutalhadas. As crianças de O tambor fazem o herói tomar sopa de mijo. As crianças de Gato e rato, mascam fezes de gaivota e se masturbam apenas pelo ato dessexualizado de combater o tédio. As crianças de Grass são evidentes almas não convertidas, com poderes sensoriais sensíveis e frágeis em demasia, e que o horror virá para arrebatar seus corpos e mutilar suas almas com uma violência absoluta.

Franz Kafka, Hannah Arendt e o Menino Medieval

Eu conheci Franz Kafka quando tinha 13 anos. Geralmente a porta de entrada para esse magnífico autor costuma ser sua novelinha mágica chamada A Metamorfose, que um colega de escola me definira ser sua descoberta de uma história maluca de um homem que acorda transformado em inseto, mas o meu ingresso foi através daquele protótipo de pesadelo opressivamente burocrático intitulado O Processo. Eu passava as férias de julho com meu pai em uma cidadezinha de Minas Gerais e nós dois, ele já um leitor inveterado e eu ansioso para honrar meus óculos de míope, encontramos uma bucólica biblioteca circular feita de tijolos e centrada entre um amplexo de árvores. Nela encontramos um monte de livros que nos fez descartar a pretensão de viagens mais longas pela paisagem mineira, e nos manteve enfunados na casa de dois andares situada em cima de um morro e com vista para os trilhos do trem onde nos hospedara o irmão de meu pai. À noite saíamos para as festas e os bares e as tantas casas de amigos de meu tio, e enquanto meu pai tocava violão, eu tentava sair de minha gritante timidez conversando com as garotas. Voltávamos radiantes para o sobrado, meu pai com a tez avermelhada pelo vermute e a felicidade ostensiva daqueles anos, e eu possuído pela febre da descoberta das possibilidades do universo feminino. Parte considerável desse êxtase atmosférico que sentíamos se devia aos livros que nos esperava, eu lendo O Processo e os contos de O Muro, e meu pai lendo O Exorcista e Manuel Scorza. Eu sabia intimamente que estava passando por um aprendizado e uma educação muito superior ao que tinha na escola. Não entendia Kafka como iria entender futuramente, nas minhas tantas releituras, mas prestava uma atenção descomunal e ao mesmo tempo relaxada, consciente de que estava tocando algo de uma verdade e lucidez extremas, algo que era real e intenso e que nada tinha a ver com as tantas dissimulações inúteis e pomposas da escola, algo que me transformava em um ser humano por abrir todas as sensibilidades e sofrimentos inerentes à condição humana. Não um técnico, como me queria a idiotização da escola.

Fiquei tão fascinado com O Processo que não consegui desvincular-me daquela frequência de como ver o mundo através de interstícios simbólicos. O mundo apresentado por Kafka era doloroso, soturno, irracional, claustrofóbico, mas, estranhamente, me deixava feliz, sem eu conseguir descobrir por quê. Passei a olhar cômodos pequenos e apertados com uma apreciação recolhida, com uma certa nostalgia espiritual. Não saberia explicar, mas Kafka me fazia lembrar, em última e infalível instância, a filologia de antigos clãs dinásticos, como se por detrás da solidão insuportável de Joseph K. houvesse a intuição de uma Avalon completamente destituída e apagada dos registros mas que, por uma distração do acaso, deixara vestígios quase invisíveis. Assim eu compreendia Kafka. Ler O Processo era uma proteção, era uma forma eficaz de entender aquilo que transcendia o positivismo das categorias sociais que cada vez mais me pareciam inadiáveis. Mais tarde, bem mais tarde, eu veria explicado, surpreendentemente, essa sensação de despropósito lisérgico em apreciar ambientes degradados em um livro de Slavoj Zizék, em que esse escritor analisa as cenas de silêncio e natureza atulhada dos filmes de Tarkóvski. Zizék explica o que eu sempre senti com enorme intensidade mas jamais imaginava que tal nível de apreensão sensorial pudesse ser verbalizada: descrevendo uma cena de Tarkóvski, em que carros fragmentados e peças de metal retorcidas aparecem em uma paisagem natural selvagem (a paisagem em ruína), às margens de um rio e na ausência ecoante de presença humana, o filósofo esloveno diz que tal sensação advêm pela pulsão capitalista em descanso. Alargando mais esse conceito específico, Kafka me mostrou a beleza da ruína por me revelar a pulsão do mundo que importa em descanso, a pulsão em descanso da história e das compulsões da vida prática, a pulsão em descanso do absurdo e da barbárie transvestidos de sociedade democrática progressista, da ciência e da tecnologia festivamente evolucionistas na melhora da espécie. O descanso da inexorável hipocrisia de ter a estimativa de vida de 70 anos e gastá-la na labuta sem razão do acordar diário para degladiar-se furiosamente pela obtenção de angústia e tristeza capitalizável. Eu, aos 13 anos, não entendia Kafka assim, mas esse meu desentendimento era muito educativo, pois as grandes obras não tem um manual de trilha perfeita a ser seguida.

Quando perguntado por seu amigo Max Brod se existiria esperança "fora desse mundo de aparência que conhecemos", Kafka ri e responde: "Há esperança suficiente, esperança infinita_ mas não para nós." Talvez por isso me vinha_ e me vem_ a intuição de que por detrás dos pesadelos de Kafka exista uma Avalon adormecida, onde, antes, muito antes, as coisas fizessem realmente sentido, as coisas realmente existissem. Como na frase ouvida pelo deão no metrô, de um homem que havia sido ateu a vida inteira, no romance de Saul Bellow (Dean`s December): "Nada é suficientemente absurdo para existir; talvez, então, deus exista!" E foi isso que Kafka sempre me disse, desde quando eu era jovem o suficiente para não entendê-lo (ou jovem o suficiente para entendê-lo, no paradoxo vaidoso de Wilde), que Joseph K., que Gregor Samsa, que K., eram seres vestigiais, órfãos de um universo supraciente de sentido pleno, de mérito absoluto, apartados nessa prisão demasiadamente empobrecida em que nada se comunica, em que as vozes são aparelhos de distúrbio e perturbação e não de aproximação; seres dotados de uma infinita liberdade, mas que na pressuração desse mundo não suportam o peso dessa liberdade e estão sempre atrás do aguilhão que lhes escravize para dar-lhes um sentido eufemista de pertencimento. K., personagem de O Castelo, é desbragadamente livre, absolutamente ilimitado, mas não suporta a aflitiva ausência de direção vinda da indiferença dos senhores do castelo, que se negam a inseri-lo na lógica da aldeia ao serem reticentes quanto se vão contratá-lo ou não como agrimensor. E Joseph K., nascido na plenitude de sua independência, não tolera sua leveza em não conhecer as cláusula do vazio que lhe imputam na forma de um processo passivo e inofensivo, mas que só cresce e se demonstra em resposta à sua reação a ele.

Estou relendo O Castelo, na tradução de Modesto Carone. Ao mesmo tempo leio Eichmann em Jerusalém, de Hannah Arendt. Uma das minhas felicidades é Hannah Arendt, mas ainda não tinha lido por inteiro esse misto de reportagem e análise estupenda sobre a natureza do mal. São dois livros que pretendo que meus filhos leiam antes de chegarem a seus 15 anos. Só esses dois livros garantiriam uma larga margem de possibilidade de que eles se tornem pessoas distintas intelectualmente e humanistas inveterados, com empenho em não caírem em clichês das ideias nefastas e deterioradas do politicamente correto. Grande parte do livro de Arendt versa sobre os clichês aprisionadores da sociedade, que poupam as pessoas do pensamento real e as tornam indivíduos animalizados moldados para qualquer condução que lhes queira dar os poderes instituídos: até mesmo para o assassinato. Eichmann, o nazista raptado por agentes secretos israelitas em seu refugio na Argentina, no começo da década de 1960, e julgado em um tribunal em Israel por crimes de guerra, é o protótipo desse indivíduo correto, bom pai e vizinho perfeito,  pedante seguidor de regras e comandos de ordem. E Arendt, que assistiu e participou ativamente de todas as fases desse julgamento, é o cérebro que transcende as tantas formas que o clichê intelectual desse enredo apresentam para cimentar o pensamento de uma escritora, mulher, judia, e distanciada apenas 15 anos desses eventos cheios de passionalidade. Arendt, diga-se em primeiro lugar, foi um dos maiores escritores do século passado. Quanta sofisticação em sua escrita, quanta lucidez e força, quanta beleza e limpidez. Ela começa atacando os esquemas pérfidos de Israel em transformar o julgamento em uma causa pessoal, em esteriótipos de condução do ódio popular contra os alemães e a pena a favor dos judeus europeus. Foi uma das primeiras, senão a única, intelectual a fazer isso, naquela primeira década após o fim da segunda guerra: a se indispor com os atos de ofício laudatórios que o povo do qual formalmente pertencia poderia lhe oferecer, caso ela se predispusesse a ser um dos mitificadores da miseração judaica. Assim como faz em Origens do Totalitarismo, em que apresenta um quadro pouco festivo sobre o quanto os judeus ricos eram impiedosos e indiferentes ao destino dos judeus pobres, em Eichmann ela reporta o quanto a matança dos judeus poloneses pelos nazistas pouco foi considerada pelo establishment moral de Israel, e o quanto Israel se esforçou para enfocar o genocídio apenas nos judeus europeus, deportando o restante do mundo e reduzindo os crimes de crime contra a humanidade para crime contra o povo judeu.

Mas o melhor e mais impressionante desse indispensável livro de Arendt, é a sua desmistificação do monstro assassino e impiedoso que intentarem fazer de Eichmann, apresentando-o como um homem medíocre, simples, mesmo de bom coração, que, paradoxalmente, foi um dos poucos nazistas que fizeram algo efetivamente válido para salvar milhares de judeus antes dos massacres. Seu diagnóstico é tão fantástico que o livro ultrapassa as fronteiras mesmo da filosofia desconstrutivista para ser um dos retratos mais profundos da natureza humana formalizada pela sociedade. A ironia finíssima de Arendt é um deslumbramento: a Eichmann bastou ler dois livros, seus dois únicos livros lidos na vida inteira, para torná-lo um progressivo homem poderoso do führer; dois livros que versavam sobre o movimento sionista de deportação dos judeus e criação de um estado independente para eles; em determinada parte do volume, Arendt descreve a incrível vaidade de Eichmann pelo poder no sentimento de superioridade que ele tinha frente a seus subalternos, afinal, "em parte porque eram ignorantes, nunca haviam lido um ou dois 'livros básicos'". Outro momento revelador é quando um dos policiais da carceragem oferece a Eichmann, para livrá-lo do tédio, o Lolita para ler, ao que o alemão o devolve depois de um dia alegando ser um livro imoral e contra seus princípios. Para um Brasil de hoje, uma pensadora como Arendt seria impossível no que vemos nessa frase definitiva que comportaria grande parte da intelectualidade e a mídia nacional: "esse horrível dom de se consolar com clichês não o abandonou (Eichmann) nem na hora da morte".

Pediram-me por e-mail para que eu escrevesse um texto de auto-ajuda sobre meus tempos de gagueira extrema. Percebi que ainda não sou capaz de fazer isso da maneira séria como gostaria, por isso, por enquanto, escrevi apenas uma frase: o mundo pré-galilêico da criança gaga, em que ela está para cair de suas bordas planas em direção ao abismo a cada grande vergonha de sua incapacidade vocálica por que passa. 

Kafka, Benjamin, Tolstói, João do Rio

Acabo de ler um dos melhores ensaios sobre Kafka, o Franz Kafka: a propósito do décimo aniversário de sua morte, escrito por Walter Benjamin. Nele, uma peça magnífica cujo único similar que conheço é uma análise das cartas de Kafka a Felice produzida por Elias Canetti, Benjamin estuda as duas interpretações mais correntes sobre a obra do autor de O Castelo: a familiar e a teológica. Alcançando o melhor que há nessas duas vertentes, Benjamin conclui que o principal personagem em Kafka é o esquecimento. Através de muitos excertos de contos e dos três romances, Benjamin esclarece que Kafka bebia do Talmude, das primitivas fábulas judáicas, dos contos chineses sobre Confúcio, de tal modo que era um caso inédito de filósofo que descartava a filosofia em favor das fábulas, e era um fabulista que descartava a imagética dos animais falantes infantis para ser, involuntariamente, o sucessor direto de Kierkegaard e Pascal. Numa conversa com seu amigo Max Brod, Kafka aventa a possibilidade de existirem várias outras realidades dimensionais acima da nossa, onde os seres ali viventes são passiveis de maior esclarecimento e, por isso, mais felizes, numa antecipação prodigiosa da Teoria das Cordas. Brod, fascinado com essa visão, pergunta ao amigo: "Existiria então esperança, fora desse mundo de aparências que conhecemos?" Ao que Kafka ri e responde: "Há esperança suficiente, esperança infinita _  mas não para nós."

Nesse diálogo, na visão lúcida de Benjamin, se esconde toda a tese de Kafka sobre o esquecimento, sua concepção religiosa da deposição dos fardos dessa vida, de que tudo é inútil, toda preocupação e toda luta é vã. E, contrariando a superficialidade das primeiras impressões, isso constitui-se no mais puro otimismo kafkiano. Na mesma linha vai o texto que a professora Rachel Nunes postou em seu blog hoje, uma crônica de João do Rio em que um mendigo professa a teoria kafkiana da eterna inutilidade. E com isso, Benjamin corrobora com as teses de Tolstói de que só existe arte quando nela existe o elemento moral, mesmo que intrinsecamente subjacente. Há moral mais fina que nos microcontos de Kafka, em que Bucéfalo abandona seu dono, Napoleão, e senta-se numa paisagem tranquila, à sombra de uma árvore, a ler antigos livros sobre batalhas? Ou o conto aforístico do índio, em que Kafka diz que gostaria de ser um índio rumando velozmente sobre um cavalo em direção ao horizonte, e que, progressivamente, lhe sumiam debaixo as celas, os arreios e, por fim, o cavalo? E não é uma curiosa intersecção desses dois autores ambos verem que na origem da escrita descança a necessidade sagrada do resgate de um deus? Mas entre o moralismo de Kafka e o de Tolstói interrompe-se uma encruzilhada. Tolstói, mesmo absolutamente descrédulo, ainda se esforçava por apostar na mudança deste mundo. Quem tem razão?

Hoje, no jornal da Globo da manhã, noticiou-se que 3.426 servidores do Judiciário e magistrados movimentaram, de forma suspeita, cerca de 855 milhões de reais de 2000 a 2010. Com tais informações, vamos dar uma olhadinha no tópicos mais comentados da revista de maior difusão do país:

Comportamento: beber cerveja todo dia faz bem à saúde.

Reality Show: conheça, um a um, todos os participantes do BBB12

Televisão: BBB12 começa com histeria, incitação ao sexo, e campanha contra evangélica

Automóvel: o Fusca, agora em versão elétrica

Afeganistão: soldados que urinaram em corpos deverão se explicar

Gente: corre bem o transplante de Reynaldo Gianecchini

Crime: Bruno treina para voltar ao Flamengo, diz advogado

Cultura: similar a sigla de droga, título de novo disco de Madonna rende marketing muito antes do lançamento

Neurociência: internet pode afetar o cérebro assim como álcool e cocaína

Televisão: BBB12: ex-namorado de Renata se diverte com assédio a estudante.

Há salvação?

"Sancho Pança, que aliás nunca se vangloriou disso, conseguiu no decorrer dos anos afastar de si o seu demônio, que ele mais tarde chamou de Dom Quixote, fornecendo-lhe, para ler de noite e de madrugada, inúmeros romances de cavalaria e de aventura. Em consequência, esse demônio foi levado a praticar as proezas mais delirantes, mas que não faziam mal a ninguém, por falta do seu objeto predeterminado, que deveria ter sido o próprio Sancho Pança. Sancho Pança, um homem livre, seguia Dom Quixote em suas cruzadas com paciência, talvez por um certo sentimento de responsabilidade, daí derivando até o fim de sua vida um grande e útil entretenimento." (Franz Kafka)

Leitura Sob o Frio

Eu sou um ser humano muito melhor quando submetido a ambientes frios. Há mesmo algo de substancialmente irracional em mim quando me deparo admitindo em silêncio as velhas teorias etnocêntricas de que a biologia funciona com maior plenitude em regiões de climas amenos. Por uma semana voltei a sentir a felicidade  nietzscheana do frio. Sentado à varanda da casa, observando mais abaixo a linha de praia vazia, livre de turistas que não dividem a excêntrica excitação das baixas temperaturas desse intermezzo de estação, pude reavaliar com uma reiterada completude mental minha situação de vida. Felicidade, harmonia, paz. As escolhas musicais demonstraram-se espontaneamente as mais certeiras. Haynd teria dado uma fagulha de culpa pela leviandade inerente a todo o arranjo. De manhã colocávamos As Seis Suítes Para Violoncelo de Bach, executadas por Truls Mørk, o que acabava por ser quase insuportável de tão bonito e dividir a família em duas frentes: eu e as crianças, que eu havia trazido covardemente para meu lado desde que estavam no útero da mãe, e que são devotas por inteiro à Bach, Coltrane, Beethoven e Mingus; e a mãe delas, que suporta bem maciças cargas de mensagens oníricas, mas desde que não por 24 horas seguidas e desde que não anule seu direito feminino de ser ouvida em seus intensos e intermináveis monólogos. Mas Bach como trilha sonora para a paisagem indescritível de Furnas é realmente uma experiência espantosa. Confirmou o que já é demasiadamente sabido: que não se pode, ainda, ir muito além em tudo que Bach tem a oferecer. Um pouco da sugestão de amplitude dos cânions de Furnas, sua intuição de fim de mundo, sua água onipresente que luta contra os ossos e encharca mesmo no seco os agasalhos usados no corpo, acentua o alienismo que daqui a mais um século ainda será uma das características da música de Bach.

Ficamos uma semana desconectados da internet, de forma que a síndrome de abstinência do primeiro dia deu lugar a um certo esmorecimento de saber ao que retornar quando nos vimos novamente de frente à tela do computador. Mas as leituras foram espetaculares. Levei três livros na bagagem, todos devorados (lê-se melhor no frio, também).

Finalmente me vi diante deste cultuado escritor suíço, Robert Walser, que por tantos anos me neguei a ler. Inspirador de Kafka; encontrado morto aos 76 anos congelado na neve; frequentador eterno de sanatórios e clínicas para loucos; escritor pouco ou quase nada reconhecido em vida e que se negara a escrever uma palavra sequer na maturidade. Esses ingredientes já bastavam para não me chamar a atenção. Era uma espécie de Rimbaud que desvirtuou-se da cansativa e improdutiva vida do intelecto para se atirar em alguma vida de aventuras no extremo oposto de suas treinadas amenidades espirituais de burguês renegado, só que Walser era um tanto mais pedante por ter fugido logo para dentro do mais profundo de si mesmo. E eu estava vacinado desde meus 20 anos a todo dadaísmo disfarçado e nada me desmotivava mais do que a presença de mestres fundadores. Mas num desses rompantes de coragem (e também, vou confessar, atraído por essa belíssima capa aí do lado), adquiri o livro.

Pois Walser é uma surpresa compensadora do início ao fim. Li as 148 páginas desse magnífico romancinho num átimo (para usar uma antiga expressão condizente). As frases são velozes, curtas; só se percebe o germanismo da moda literária do ano em que foi lançada, 1909, pela polidez da condição de europeu nascido no século XIX mas formado pelas energias premonitórias do século XX que é fator inescapável mesmo ao menos alemão dos escritores (Heinrich Böll). E, ao contrário do que parece, é uma obra prenhe de antiintelectualismo, com poucas sombras (ou sombras completamente diferentes das de seu sucessor oficial, Kafka), sem a dogmática requerida pelos romances de pesadelo em se ajustar às paisagens freudianas e ao dicionário formal de sua interpretação. É uma história solta, descompromissada, submetida à narração em primeira pessoa do garoto Jakob von Gunten, que se interna no inexpugnável Instituto Benjamenta para aprender a humildade e a modéstia necessárias ao ofício de servir. Jakob é um jovem vivaz, cheio de sarcasmo, cheio de uma dúbia negação ao materialismo crescente da sociedade da virada do século que, ao mesmo tempo que parece lhe incutir asco, o atrai para confissões de que tudo que mais necessita é de muito dinheiro. Walser é muito eficaz em demontrar as incertezas de um adolescente que se esforça em se adaptar ao marasmo de uma instituição cuja função é a anulação do indivíduo e sua despersonalização massificadora, e como Jakob vai, aos poucos, se revoltando. Jacob é um narrador cheio de ódio e humor, o que torna Walser um escritor incrivelmente próximo e acessível. Não há como não passar a amar esse escritor que, segundo alguns biógrafos, simulou constantemente a loucura para manter-se distante da sociedade que sua lucidez exacerbada antevia como a mais destruidora para o espírito humano. O que ele tem de precursor de Kafka é sua proposital indefinição cenográfica, que, somada às personagens unidimensionais geralmente obcecadas pelas próprias intensidades, dão uma atmosfera de fábula opressiva. Mas ao final da leitura percebe-se o quanto Walser é um grande narrador, por sua visão de conjunto da obra e sua organização perspicaz. Coloca Salinger no chinelo.

Comprei junto com o volume de Walser esse livrinho charmoso com alguns dos contos fundamentais de Kafka. Também há nele os 109 aforismos reunidos na íntegra, que já valem o preço do livro. Kafka muitas vezes_ olha a heresia a que me disponho_ é melhor nos aforismos. Há várias entre essas 109 peças que nos envia a profundezas da reflexão, como essa: "Uma vez incorporado o mal, não se exige mais que se acredite nele." Ou essa: "Como é possível alguém alegrar-se com o mundo, a não ser quando se refugia nele?"

Reler O Veredicto e Na Colônia Penal é confirmar, sem ser preciso mas com renovada surpresa, que Kafka distribuiu sua lição de perícia narrativa e lúcida visão da condição humana sob a modernidade pelos maiores escritores do século XX, sendo difícil apontar alguém que não lhe seja um herdeiro direto. Lembro que Paulo Francis dizia que Borges não passava de uma cópia de Kafka; toda a literatura latino-americana se impregna da influência de Kafka, de Macondo à casa tomada de Cortázar, dos ambientes herméticos que pressupõe um deus militar no controle nos melhores romances de Llosa; e assim vai Piglia, Bolaño (lembro de uma cena arrebatadora em Detetives Selvagens, do encontro visto à distância, numa praça, entre Arturo Belano e Octávio Paz), Osman Lins. Assim também com Roth (que compôs uma louca variação de A Metamorfose, em torno de um enorme seio feminino em que se transforma o personagem da narrativa), as descrições kafkianas do interior dos tribunais norte-americanos que são o supra-sumo de Herzog, de Saul Bellow.

Kafka, que era formado em direito, funcionário de uma repartição de seguros, e escolhido certa vez como o homem mais bem vestido de Praga, dizia que a única coisa que lhe interessava na vida era a literatura. Como se tal afirmação fosse o revestimento premonitório de sua existência, acondicionando-o a ser ele um personagem da narrativa do século, há um pesar inerente em cada palavra de sua obra, uma tristeza evocativa ao lermos sua biografia. O terror que sentimos ao lermos a descrição da máquina de tortura e aniquilamento em Na Colônia Penal, que imprime à lâmina no corpo do sentenciado o seu crime e o atira numa fossa assim que o excesso de dor lhe condena à morte (passando pela cruel misericórdia de ser-lhe despejado na garganta uma papa de arroz durante o processo), é um terror que se ainda nos oprime hoje, ao leitor do começo do século passado provocava uma antecipação sensorial inédita que o preparava para as formas de terror inimagináveis dos campos de extermínio. Não à toa que, numa leitura que Kafka fez num sarau para amigos desse conto (apesar de extremamente reservado quanto à publicação, Kafka adorava ler em público seus contos), uma das senhoras à mesa desmaiou durante as passagens do funcionamento da máquina. Para se ter uma idéia do impacto e da importância de Na Colônia Penal, quando Hannah Arendt, exilada nos Estados Unidos, soube a confirmação oficial do que os nazistas  fizeram nos campos de extermínio, ficou tão irremediavelmente chocada que só se restabeleceu meses depois. Ali Arendt, com toda sua potência filosófica, teve a compreensão sobre o fim das esperanças humanistas e dos séculos de atraso pela frente que a humanidade teria que purgar devido a esse inconcebível passo de auto-descobrimento. Um casal de amigos que a viu lendo a revelação do genocídio pelo New York Times testemunhou que sua palavras foram: Isso nunca poderia ter acontecido. E a frase que cunha em Reichmann em Jerusalém, uma das sentenças definidoras do século passado, sobre a banalidade do mal, não é mais que a releitura do aforisma de Kafka que copiei acima. O que estarreceu Arendt a ponto de quase fazê-la desistir de escrever, diante sua insuportável perda de fé na humanidade, Kafka já havia anunciado trinta anos antes. E as três irmãs de Kafka seriam exterminadas por uma variante coletiva de sua máquina, nas câmaras de gás nazistas, o que fecha o círculo do destino do escritor em ser ele mesmo um operário do estilo de niilismo e abjeção incorporado na narrativa do século XX.

O terceiro livro desta semana foi a primeira parte da biografia de Elias Canetti, A Língua Absolvida. Vou reservá-lo para uma futura resenha individual, assim que terminar as duas outras partes que compôem a trilogia. Só digo que confirma todas as críticas e opiniões que venho obtendo sobre essa trilogia há anos, e é mesmo um dos mais gratificantes e deliciosos textos que já tive a oportunidade de ler. E a questão do frio só acentua o prazer da leitura.

As Corcundas

Franz Kafka

Leio num ensaio de Hannah Arendt esse trecho escrito por Walter Benjamin: um entendimento da produção [de Kafka] envolve, entre outras coisas, o simples reconhecimento de que ele foi um fracassado. Tal declaração, vinda de um dos que melhor entenderam a importância da obra do autor de A Metamorfose para visualizar a derrocada humana promovida pelo século passado, faz coro à insistência do destino pessoal de Benjamin em mantê-lo numa vida regida por um azar tão intenso que era quase uma força espiritual. Azar que Arendt reconhece personificado na figura popular do folclore alemão como “o corcundinha” (símbolo da poesia infantil para o infortúnio). Os que lêem Arendt sabem que seu texto tem a marca vertiginosa de passar do retrato para longas reflexões de filosofia abstrata, revelando os matizes atentos de uma erudição abalizada em autores tão adversos como Kant e Santo Agostinho, de forma que não é uma simples impressão enxergar entre suas sutilezas um toque de sarcasmo em desvendar o infeliz combalido, o palhaço contumaz que sempre leva a pior, por detrás do pensador profundo que foi Walter Benjamin. O curto período de vida de Benjamin, amaldiçoado pela adversidade, comprova isso. Arendt não deixa ao leitor a opção de suavizar o impacto das constantes desgraças pelas quais passou Benjamin num texto mais polido; sua linguagem afiada não poupa o riso espontâneo que vem sem que seja possível contê-lo ao ler essas palavras sobre os últimos dias de Benjamin:

Graças aos esforços do Instituto em Nova York, Benjamin estava entre os primeiros a receber o visto [o visto de emergência para refugiados da Alemanha nazista, que dava direito a entrarem nos Estados Unidos] em Marselha. Também obteve rapidamente um visto de trânsito espanhol, que lhe permitia ir até Lisboa e lá tomar um navio. Contudo, não tinha um visto de saída francês, ainda exigido na época, o qual o governo francês, ansioso para agradar à Gestapo, invariavelmente recusava aos refugiados alemães. Em geral, isso não apresentava grandes dificuldades, pois havia um caminho bem conhecido, que não era vigiado pela polícia francesa de fronteira, relativamente curto e de modo algum muito árduo, que tinha de ser feito a pé pelas montanhas até Port Bou. Contudo, para Benjamin, que aparentemente tinha problemas cardíacos, mesmo o passeio mais curto significava um grande esforço, e deve ter chegado num estado de grave exaustão. O pequeno grupo de refugiados a que ele se juntara alcançou a cidade da fronteira, para ali saber que a Espanha fechara suas fronteiras naquele mesmo dia e que os oficiais não aceitavam vistos expedidos em Marselha. Supostamente os refugiados teriam de voltar à França no dia seguinte, pelo mesmo caminho. Durante a noite, Benjamin se matou, com o que os oficiais da fronteira, impressionados com o suicídio, permitiram que seus companheiros seguissem até Portugal. Poucas semanas depois suspendeu-se novamente o embargo dos vistos. Um dia antes, Benjamin teria passado sem nenhum problema; um dia depois, as pessoas em Marselha saberiam que, de momento, era impossível passar pela Espanha. Apenas naquele dia particular foi possível a catástrofe. (Homens em Tempos Sombrios, Hannah Arendt, pp.184-5, grifo meu)

Por sobre todo grande fracassado paira uma áurea de humor que acentua que eles são representantes de maior peso da erraticidade e desabrigo da nossa espécie. É difícil saber qual foi o maior fracassado: Benjamin ou Kafka, dois judeus cujo reconhecimento póstumo só foi possível por uma série de acasos fortuitos que quase se perdeu, o que ao menos Kafka permeia sua obra com o que o humor judaico antevê com lucidez a inerência inescapável de seu próprio fracasso. Kafka e Benjamin, como homens comuns situados fora do âmbito de criadores, podem ser enquadrados na definição do riso pilhérico dada por Elias Canetti, de que se ri de quem leva um tombo em público pelo que tal acidente puxa pela memória primitiva da queda da caça abatida (como não se pode mais literalmente comer quem cai, a dissolução do impulso residual se faz pelo riso).

A condição de fracasso de Benjamin e Kafka torna-se uma realidade condicionada a fatores materiais quando se vê em retrospecto o que o século tinha para torná-los incompatíveis. Nesse aspecto, Kafka foi mais poupado que Benjamin. Sua vida de funcionário pacato, inepto pelo isolamento social não só no campo familiar como no amoroso, obteve a absolvição procurada em sua toca subterrânea onde externava seus pesadelos, mesmo antes dos eventos que determinaram a personalidade do século XX. A tuberculose o poupou de tudo o mais que se avolumava no horizonte da história a fim de transferi-lo da cômoda constituição de fracassado para a de vítima potencial, possivelmente canalizada para um dos tantos desvãos oferecidos em que lhe esperava o extermínio. O século só lhe confrontou na sua realidade provinciana através da figura totêmica do totalitarismo paterno, e na fragmentação das tradições românticas e humanistas através de seus incuráveis e efêmeros casos amorosos (todos não passando de platonismo asséptico unilateral que beirava a neurose infantil). Já Benjamin, perseguido por seu fiel e inseparável corcundinha, teve uma sorte muito mais grotesca. Foi atropelado pelo terror de sua inclemente condição de refugiado sem pátria e sem lar, dando-se o lenitivo do único caminho que se lhe apresentava lógico como absolvição.

Algumas décadas à frente e os dois teriam sobrevivido, teriam sido desenfardados da obrigação de serem exemplos relativos aos olhos de quem vê sobre as cargas de ironia e os sintomas de radicais mudanças globais. Mas, restringidos à sua época, limitados em seus aguilhões de fracassados irredutíveis, hoje os homens por detrás desses pensadores estão numa esfera tão desatualizada de penúria que mesmo o humor não mais sobrevive. Não só o humor, como os dois portadores de intelectos potentes foram resumidos no triste domínio sem transcendência de suas fotos em preto e branco de homens muito magros, muito assustados, muito dependentes da burocracia mundana para que fossem suavizados da mesmice de mortais condenados à sensaboria e vistos como os “homens bons” de Hemingway (“os bons morrem cedo”). Os dois não foram homens bons, no entendimento de destemidos confrontadores da injustiça; faziam parte de uma fragmentária categoria de novos representantes da espécie que não tinham o pragmatismo ativo de um André Malraux , Bertrand Russel ou Camus. Suas vozes não eram potentes ou aráuticas, mas voltadas para a região mais profunda de si mesmos. São vozes de quem falam baixinho; vozes nos interstícios das quais a história impera maciçamente para calá-las, para mostrar o quanto tem de antiquadas e de falta de sentido. Não escreviam livros para serem lidos em voz alta. Duas décadas a mais e Kafka não morreria vítima de uma afecção anacrônica do século XIX, meia década a mais e Benjamin teria toda a chance de conseguir uma cátedra acadêmica para escrever sobre uma escrivaninha estável como a de Adorno. Mas isso se não tivessem que cumprir suas obrigações culminantes de fracassados. O fracasso como homens, em todos os sentidos, não só decidiu que morreriam cedo, numa zona intermediária em que o antes e o depois se tornaram colossalmente dessemelhantes, como também é a razão formativa de terem se consolidado no Kafka e no Benjamin que hoje sobrevivem em nosso conhecimento. O fracasso que tornou possível que achassem um tom íntimo e insignificante o suficiente para que o ruído exterior não se importasse em imiscuir-se nele para destruí-lo, e com o qual, livres da imolação, conseguiram enfim empunhar suas armas e investirem dessa esperança peculiar e quase desprovida de acepção etimológica para reagirem às sombras. Assim Benjamin pôde compor seu retrato do Anjo da História, suas amplas análises sobre o minúsculo e o quase invisível, e Kafka pôde mostrar o quanto o homem é uma bomba de angústia e sonhos infrênicos mesmo apertado sob o sapato.

Recordo vagamente de uma interpretação do sentido da obra de Beckett em que se diz que Beckett fora o mais pessimista dos escritores, mas que sob esse pessimismo descobria-se uma broca de escavação para uma opção inominável desconhecida, que tornavam suas palavras infinitamente precoces para o atual estágio humano. Essa precocidade talvez seja a chave para o esforço de tentarmos compreender além de nosso tempo o quanto o fracasso de Kafka e Benjamin serve como presciência, pela exposição reversa, de um período porvindouro em que o homem esteja suficientemente curado pela História de todas as suas cargas deletérias, o passado servindo assim como expurgação. 

Quando Benjamin reconhece o fracasso em Kafka (“As circunstâncias do seu fracasso são multifacetadas. Fica-se tentado a dizer: uma vez certo do fracasso final, tudo se resolvia para ele en route como num sonho”. Citado em Homens em Tempos Sombrios, p. 183), reconhece a incorporiedade de sua única relevância em renegar a existência enquanto homem e estar sensivelmente à frente de seu tempo. O que pode acontecer de pior é essa frágil significância se romper diante a prova implacável do determinismo da história.

Walter Benjamin

Semana Grandes Escritores: Quarta-Feira de Saul Bellow

A ambição de Bellow era usar uma linguagem semelhante às músicas de Mozart: simultaneamente ágil e profunda. A construção de sua carreira literária, já partindo desse primeiro intento, exigia uma reavaliação das pesadas heranças que recebia, tanto da literatura da primeira metade do século XX, que tinha seu centro em Faulkner, tanto das tradições do judaísmo que mantinham ainda sólidos padrões de conduta  culturais e religiosas em sua  fortalecida repaginação  no capitalismo norte-americano . No conselho de Hemingway, Bellow tinha muita coisa para matar. Era um judeu canadense erradicado em Chicago, assimilado pela vida frenética dos E.U.A, apaixonado pela vertente imperial das revelações de alcova da insurgente indústria da fofoca sobre os homens e mulheres do poder, enebriado com o vício de consumo de ideias que a indústria cultural havia determinado seu  país de adoção como o porto de chegada para os mais importantes intelectuais do pós-guerra. Sua alta inteligência tinha plena liberdade para materializar o novo escritor que a América precisava, que estivesse condicionado a defini-la em seus novos ciclos evolutivos, sabendo que o regionalismo mitológico de Faulkner já havia sido esgotado por Faulkner, e que a heróica távola de grandes escritores sociais formada por Steinbeck e Dos Passos já não produziria descendentes para os novos problemas que a América ultra-capitalista requisitava. Na verdade, Saul Bellow era o mais acabado produto dessa América espiritual que se vendia ao oportunismo de ser a nação dirigente do mais luminoso estágio da democracia neoliberal da História, e teria sido consumido por ela, se não possuísse a voz de desbravar tudo que havia de deletério, efêmero e devastador subjazendo sobre o seu hedonismo babilônico.

O mais incrível de se observar no estilo de Bellow é que ele é altamente vendável. Na maioria das páginas de seus livros acontece tanta coisa, expressa-se tantas ideias, trafega-se por cenários cosmopolitas de tantas descrições de prédios, escadas de incêndio de subúrbios, tribunais rescendendo a decisões do poder sobre  a vida de cidadãos anônimos, carros e os aparatos luxuosos dos muito ricos, que essa euforia cativa o leitor, resgatando-o da literatura existencialista, sombria e comparativamente inerte, que se fazia até pouco tempo antes dele. Bellow se tornara ágil e profundo como as sinfonias e concertos de Mozart. Suas frases são curtas, seus personagens, apesar de super-cerebrais, são entidades que acreditam na realização do impossível que há por debaixo da trivialidade cotidiana, lançando-se em aventuras que sempre estão na contramão do manual de Wall Street sobre sucesso financeiro. São ingênuos intelectuais de Q.I. altíssimos que estão nas mãos de beldades femininas dominadoras e esquizofrênicas, de gângsters que usam os ternos mais caros e depredam Mercedes com tacos de beisebol, e que são tão jocosamente grotescos que os seguram pelos braços enquanto fazem suas necessidades em banheiros públicos. Bellow abraçou a heresia de não se deixar influenciar diretamente por nenhum dos grandes escritores canônicos, nem Thomas Mann, nem Kafka, nem Faulkner, nem Joyce. Apesar de seus dois primeiros romances serem expressões de suas leituras de O Processo e Metamorfose, quando finalmente alcança seu estilo independente, é a  vigorosa natureza espontânea  dos poetas beats, dos escritores marginais da contracultura, dos autores de policiais noir urbano, que se vê em seus livros. Como um empresário que domina com total controle desde a linha de produção, as cores da propaganda que agradam ao público, até a venda sedenta do produto acabado, Bellow entregava ao mercado editorial romances em que escrevia o que queria, contra o que queria, e eles vendiam milhões de exemplares. Herzog, uma de suas cinco ou seis obras-primas, por exemplo, renova o gênero do romance ensaio e fica por 54 semanas encabeçando a lista dos best-sellers do New York Times.

Quando da espera de que a Academia Sueca notificasse o prêmio de literatura de 1976, vários jornalistas se posicionaram diante a casa de Jorge Luis Borges, pois era fato consumado que aquele ano o Nobel seria dele. Saiu para o Bellow. Perguntado o que achava dessa decisão, se era algo injusto, Borges respondeu que não poderia avaliar, pois nunca tinha lido o laureado. Essa afirmação só conta como demérito para a vasta cultura livresca do grande argentino. Alguém que já havia traduzido boa parte da produção de Faulkner para o espanhol, e que por muitas vezes fizera resenhas que evidenciavam sua admiração por Faulkner, desconhecer o único sucessor à altura do autor de O Povoado, era uma brecha vazia em sua vida de leitor profissional.

Bellow, como escreveu Philip Roth, no indispensável Entre Nós, alternava seus romances entre os que mostravam sua veia extrovertida, expansiva e exuberante (desculpem a aliteração), e os que mostravam seu lado introspectivo e filosoficamente desencantado com o mundo. Na linha dos primeiros, temos As Aventuras de Augie March, O Legado de Humboldt, Trocando os Pés pelas Mãos, Henderson, o Rei da Chuva; enquanto entre os últimos, temos O Planeta do Sr. Slammer, Herzog (que tanto pode ficar entre os primeiros quanto entre os segundos), A Mágoa Mata Mais, e Dezembro Fatal.

Bellow certa vez escreveu que todos os grandes livros são esotéricos. Suas análises deslumbrantes sobre a América espiritualmente decadente e promíscua, que recheiam seus romances, mostram que era não só o maior escritor em língua inglesa da metade final do século passado, como o mais independente. Numa época em que dizer-se ateu ou agnóstico, apegado aos milagres da Ciência, é um dever dos intelectuais, Bellow falava que as certezas produzidas por nosso pensamento tão limitado a essa faixa da existência nunca o convenceram. O inesquecível sr. Sammler, em um de seus maiores livros, um judeu exilado na vida moderna de Nova York, sobrevivente de um campo de concentração, desiludido e cético quanto às crenças iluministas da superioridade humana, se compraz a ler, diariamente, na biblioteca municipal, o mesmo trecho do frade medieval Meister Eckhart, sobre os pobres de espíritos abençoados por Deus. "O Sr. Sammler não podia dizer que literalmente acreditava em tudo o que estava lendo. Podia, porém, dizer que não desejava nenhuma leitura a não ser aquela", Bellow escreve.

Cada livro de Bellow passa essa sensação, de se estar lendo algo muito moderno e assimilável, mas de que, na verdade, vem de uma mente para a qual a última palavra sobre as coisas ainda está longe de ser dita, de um senhor indignado com o rumo que a situação humana tomara e que só aparenta estoicismo, de uma alma antiga, em suma.

"E tudo isso deverá continuar. Simplesmente continuará. Haverá mais seis bilhões de anos de vida da humanidade. Chega a paralisar o coração o contemplar tamanhas cifras. Seis bilhões de anos antes que o Sol venha a explodir. Seis bilhões de anos. E o que será de nós? Das outras espécies e de nós? Como chegaremos àquele fim? E quando tivermos de abandonar a Terra para seguir em direção a outro sistema solar, que dia mais portentoso será esse! Mas, então, a espécie humana terá se tornado muito diferente, pois a evolução continua. Olaf Stapleton calculou que cada indivíduo do futuro viverá milhares de anos. A pessoa do futuro, de tamanho colossal, seria de um lindo colorido verde, com uma mão que terá evoluído, transformando-se numa espécie de caixa de instrumentos, ferramenta forte e sutil, o polegar e o dedo indicador capazes de exercer uma pressão de milhares de libras. Cada intelecto pertenceria a uma maravilhosa, analítica e coletiva mente, estudando e resolvendo seus problemas matemáticos e físicos, participando de um todo sublime. Seria uma raça de gigantes semi-imortais, esses nossos verdes descendentes, parentes e aparentados, levando, porém, em si, inevitavelmente, alguma forma das nossas amargas características, tanto como dos nossos poderes espirituais. A revolução científica estava apenas com trezentos anos. Como ficaria dentro de um milhão ou um bilhão de anos? E Deus? Continuaria escondido, mesmo entre irmãos poderosos no espírito, continuaria fora de alcance?"

                                ( O Planeta do Sr, Sammler, p. 186, tradução de Denise Vreuls, editora Abril)