Um Lear americano (por ocasião dos 20 anos de O teatro de Sabbath)

Ao longo dos anos de vivência pessoal em que nada de muito diferente resta a nos esperar pela frente e do aprofundamento cada vez maior numa era tecnológica onde os prazeres intelectuais se amoldam a modelos rápidos e superficiais, é uma surpresa poder ler um romance como O Teatro de Sabbath, lançado há apenas recentíssimos quinze anos. Nessa epopéia que não se presta a nenhuma classificação convencional, Philip Roth atinge a marcação histórica de finalmente lançar a pedra fundamental de sua escrita no escore dos grandes nomes literários do século XX, após uma série de obras menores e três acertos que, sem o salto olímpico que o autor se reservava dar na produção do sexagenário, provavelmente se perderia numa bibliografia limitada a uma prosa competente, mas perecível. A trajetória de Mickey Sabbath, o herói enroldado em um triste ciclo orgiástico adotado como contra-dogma para suportar a bestialidade cotidiana, compõe a mais poderosa, engraçada, virulenta, desesperada, sequiosa por vida e paixão e, ao mesmo tempo, desapaixonada e suicida, sequência de episódios sobre a deploração humana, construída numa prosa igualmente retumbante, fluida e genial. São 507 páginas na reedição da Companhia das Letras (que teve a misericórdia de atender aos vários pedidos de leitores postados no site da editora, para que se relançasse esse título há muito esgotado) em que o completo domínio de Roth por seu projeto transparece tão nitidamente que o leitor tem aquele privilégio raro de compartilhar a felicidade do trabalho, o cansaço, a volúpia e a impressão de vazio nostálgico após a leitura concluída, que o autor sentiu ao escrever. Algo que só se sente com os grandes romances e que a mim se liga ao manuseio físico do volume em que este apresenta no final os sinais da intimidade adquirida, o amarelar da lombada das páginas, a perda do brilho da capa, a aparência de que foi espremido e digladiado com volúpia.

Como outro romance erótico _ Lolita _, o tema de O Teatro de Sabbath está longe de ser o sexo. E nisso é bom demorarmos um pouco. Tendo a achar que com os outros leitores aconteça a mesma falta de entusiasmo que eu sinto diante ao romance erótico. O que poderia ter de mais desalentador do que confrontar-se com uma promessa não cumprida, uma propaganda onde as fotos ilustrativas coloridas abundantes não correspondem ao cenário real do destino da viagem, o filme revolucionário que repete mascaradamente as mesmas técnicas de espanto exploradas em excesso pelo cinema europeu? Pois romance erótico é um rótulo fadado desde o início ao banho gelado do anti-clímax, considerando uma classe de leitores bem intencionada para a qual o clímax ainda desperte um desejo estético de reavivamento nostálgico de antigas descobertas. Nada pode haver de novo no domínio da imaginação erótica que ganhe restrito potencial na palavra escrita, que possa prescindir da imagem visual e dos recursos da sonoplastia, bastando-se naquilo que hoje só compreendemos com uma generalizada percepção antropológica em O Amante de Lady Chatterley, Nexus, A Filosofia da Alcova, nos relatos de Anaïs Nin , etc. Nenhuma perversão hoje em dia é velada o suficiente para acharmos que não será na net, nos   shows das cantoras do show business avalizadas pela Camile Páglia, ou nos eventos sociais da multidudinária vida cosmopolita noturna, mas nos livros, que encontraremos a redenção carnal de lubricidade inédita nunca alcançada. E um autor como Roth é inteligente o suficiente e comprometido por demais com áreas de exploração espiritual menos enredadas com as exigências industriais para não se ater a orgasmos, adultérios e primadas descrições de cópulas para tornar o romance interessante a uma fatia do mercado. Como em Lolita, O Teatro de Sabbath fala sobre a redenção pela repulsa, extrai do verniz colorido e frenético do sexo comercial tornado onipresente nas vitrines midiáticas a única forma ainda provocante de tornar a narrativa sexual genuína e legítima: o sexo como fator de omissão aos estereótipos sociais, como um desvio padrão insuficiente para expor as escoriações profundas da alma humana e das indagações apagadas mas não menos angustiantes que ela continua fazendo à filosofia, e que contudo se firma como uma opção subalterna poderosa por revelar a insuficiência inexaurível da normatização da vida oficial. Não é à toa que a cena mais excitante de O Teatro de Sabbath, a que consegue motivar aquele adolescente curioso pelo livro proibido de ginecologia que por ventura ressurge no leitor, é justo a que Sabbath imagina a sua esposa alcoólatra de quase sessenta anos se masturbando na cama. A esposa a qual Sabbath não sente nada além de um asco suficiente para abandonar o relativo conforto do lar e se tornar um mendigo em Nova York. Outra cena lúbrica é a da já famosa nota de rodapé mais extensa da literatura, a reprodução ipsis litteris do diálogo telefônico entre um Mickey Sabbath jovem e vigoroso com uma aluna prestativa ao extremo, com invocações diretas a todos os fervores sexuais que sua ainda não destruída saúde tinha direito a ponto de ser a causa de sua futura ruína social. Pareceria pornografia consistente se Roth não deixasse claro que a ninfeta tem um ar de retardamento alienado e pesa bem mais que o exigido para certos padrões do gênero.

Outro mérito de Roth é ser completamente decantado da necessidade de excessos de tinta para pintar esse painel já carregado de excessos de outros níveis. Em mãos apenas talentosas, o romance ofereceria espaços atrativos para a ironia, a caricatura e a sátira de tal forma que o autor não poderia recusá-las. Um dos passatempos preferidos do Sabbath velho e artrítico é visitar o túmulo de sua amante Drenka Balich de madrugada, num cemitério deserto e afastado, e se masturbar tristemente diante o retângulo de terra onde está enterrada a mulher que mais amou na vida. Sempre que está enredado nessa tentativa de absolvição solitária, lhe acontece algo ainda mais inusitado: o filho de Drenka, o patrulheiro do condado que o odeia profundamente, surge por entre as sombras para agredi-lo. Uma cena tal como essa é um ímã inevitável para que um romancista empregue sua verve rabelaisiana a fim de tornar a coisa convincente, extirpando os apêndices incômodos da inverossimilhança que provocam descrédito no leitor. Mas Philip Roth não usa de nenhuma ironia ou astúcia humorista para descrever essas cenas: a impressão de absurdo vem ao leitor, mas de uma forma que causa uma identificação com a inerente propensão humana a se desvestir das aparências sociais e se entregar ao desamparo. Todo o repúdio que Mickey Sabbath provoca, um personagem de carne e osso dos mais reais da literatura, se anula pelo seu gritante desamparo.

O Teatro de Sabbath, assim como Complexo de Portnoy, é desbragadamente engraçado. É um presente de prazer estético tão recheado de inteligência e gênio que só as cenas hilariantes já justificariam sua leitura. Sabbath foi enxotado de casa pela mulher, que não agüenta mais as humilhações a que o velho libidinoso a obrigava a passar, e, sem casa, vagando pelas ruas de Nova York com as roupas em estado lastimável, de repente se vê caído nas graças de um amigo de universidade que, ao contrário de si, prosperou exemplarmente. Esse amigo o leva para seu gigantesco apartamento de frente ao Central Park, o alimenta, o convida a ficar o tempo necessário até que Sabbath rearranje sua vida. E as forças que determinam que Sabbath sempre seja ingrato a qualquer tipo de bondade que bons samaritanos bem intencionados lhe destinam, o fazem cair mais uma vez no seu incansável vício de promiscuidade. As tentativas de Sabbath para levar a mulher desse amigo para a cama, e as fantasias a que Sabbath se entrega no quarto da filha do casal (explorando as gavetas das calcinhas da menina que está universidade), são carregadas de um pedante suspense que se resolve num riso solto não excluso de culpa.

Outros fatores que tornam esse romance grandioso é a exuberância da escrita de Roth onde tudo se encaixa sem revelar o molde e a premeditação, numa naturalidade que confere ao leitor a certeza de estar em boas mãos, de que o autor não vai escorregar um milímetro sequer, nem nas cenas em que Sabbath recorda o irmão morto na guerra. E a inteligência de Sabbath, sua música interna selvagem que ecoa Shakespeare, sua argúcia que não se rende ao pensamento institucionalizado e o desmoraliza até nos altos escalões da filosofia e do academicismo por conhecê-lo tão bem. A erudição e a lucidez de Sabbath parecem brincar com o pensamento   recôndito de que tem algo de invejável ser um mendigo excessivamente culto, que opta pela dissolução por vontade própria e por um senso de rebelião que é o único digno e verdadeiro. Roth mais tarde escreveria uma trilogia de romances também com uma estatura tão assertiva, mas é com O Teatro de Sabbath que ele garantiu seu lugar entre os maiores escritores que a língua inglesa já produziu. 

Roth libertado, de Claudia Roth Pierpont

Lendo esse livro fiz uma reavaliação de meu relacionamento de leitor com Philip Roth. Demorei para ler Roth. Adiei o máximo possível. Não sentia o mínimo interesse por ele. Umbiguista demais, americano demais no pior sentido que eu via naquele tempo. Só cheguei até ele porque então foi inevitável, quando da necessidade de seguir a trilha lançada pelos autores modernos, Saul Bellow, Martin Amis, etc. O primeiro que li foi Pastoral americana. Eu me lancei neste livro com todo preconceito possível, e o achei passável. Percebi que toda a justificativa do autor estava unicamente na potência de sua prosa, e posso me vangloriar que eu me encontrava em um grau de astúcia de leitor suficiente para já intuir os pecados do escritor. Já intuí a grande vontade de Roth de ter um tema legítimo e nunca realmente conseguir. Intuí as emulações sofisticadas mas falsas que ele fazia dos grandes romancistas da Europa Oriental nas tantas cenas estridentes de Pastoral americana. Percebi a importância pretensiosa que ele se dá, montando um livro propositalmente volumoso para angariar com isso mais distinção, afinal os grandes romances russos são caudalosos. Para juntar página a página e ampliar a equação, ele escreve nesse romance uma série de passagens maçantes e desnecessárias, chega a implodir a paciência do leitor ao descrever as etapas de produção de uma indústria de luvas de couro. Saí com a impressão de que tratava-se de um livro distinto, sério, com uma superfície geral de honestidade, mas que eu jamais iria reler. O li em uma época em que eu ainda não tinha salário suficiente para atender minha compulsão pela leitura, e Pastoral foi um dos que entraram em minha lista de livros que podiam ser trocados por outro em sebos. Me desfiz dele rapidamente.

Depois li o Complexo de Portnoy, morrendo de rir em uma viagem de ônibus. Me identifiquei com Roth, e esse livro cortou grande parte de minha indisposição com ele. Ainda não era um grande livro, ainda era artificial e manipulado e não honesto o bastante, frívolo, mas o seu humor era arrebatador. Com certeza Roth não seria lembrado se tivesse parado nele. Depois li as sequências de Pastoral americana. As primeiras páginas de Casei com um comunista estão entre o que há de melhor na literatura norte-americana, chega a ser tão boas quanto as primeiras páginas de O legado de Humboldt. Mas a velha estridência esquisita continuava lá, as mesmas provas circunstanciais do desespero de Roth em trazer para si o Evento que os escritores da Europa Oriental tinham de sobra e ele era desprovido por completo em seu embotamento de cidadão do mais hedonista país do planeta. Há uma cena nesse romance que copia quase que descaradamente O idiota. Só fui encontrar um livro de Roth que merecia a mesma disposição de releitura que eu via em todos os livros de Saul Bellow com A marca humana. Esse eu li duas vezes, e é o primeiro grande romance autêntico que eu li de Roth. Tem uma beleza, uma intensidade, um caráter esotérico, que até então não havia encontrado em seus outros títulos. E como é magistralmente escrito! Depois li O avesso da vida, e percebi que nesse caminho oposto de ter encontrado um Roth mais maduro e menos umbiguista tornava qualquer investida em seu passado anacrônico uma chatice. O avesso da vida talvez seja a pior coisa que li dele. Vaidoso, vazio, tolo, o que comprovava que não bastava para um escritor saber escrever como ninguém, o mais importante é ele ter uma alma intensa, uma visão superiormente desapegada, um idealismo profundo. Roth era o oposto de Dostoiévski, o que aumentava ainda mais minha admiração pelo pior estilista do mundo ter conseguido escrever quatro romances que botavam as bobagens do grande esteta no chinelo.

Aí então, finalmente, eu pude ler O teatro de Sabbath. Esse sim ampara com glória a perseverança de Roth. É um dos maiores romances do século XX, e uma obra que permanecerá inalcançável por umas boas décadas. A aproximação mais eficiente de Roth aos amados escritores da europeus. Esse eu li três vezes, e uma quarta vez em seu idioma original. Magnífico!

Depois eu tive a felicidade de ler todos os livros de sua fase tardia, todos também magníficos, notavelmente Nêmesis, sua última obra. Ah! Eu li Operação Shylock, que é brilhante, pynchoniano. Li o descartável Conspiração contra a América. E uma série de outros.

Esse prazeroso livro, que mistura biografia com intimidades sobre a escrita do autor, mostra, em sua primeira metade, o quanto Philip Roth se beneficiou com o mainstream do ambiente literário dos EUA. O que a autora nos conta é o que qualquer leitor de Roth sabe desde que espichou o pescoço para o início de sua carreira: por bem pouco Roth não desapareceu como escritor. Afora um primeiro livro de contos peculiar, cuja qualidade não seria suficiente para compor a relevância de seu autor, e um romance psicológico-masturbatório bombástico, todos os esforços de Roth até além de seus quarenta anos e próximo dos cinquenta geraram fracassos de público e crítica à semelhança de Richard Tull, o personagem do romance A informação, de Martin Amis, que escrevia calhamaços que o quanto tinham de pretensiosos tinham de bocejantes. A diferença entre Roth e Tull parece ter sido a sorte do primeiro ter nascido no mercado editorial mais mercurial do planeta, e numa época em que o fetiche das liberdades sexuais e políticas estava à toda_ e, também, o fato de Roth ter sido sempre um batalhador incansável e compulsivo da escrita.

Claudia Roth Pierpont (que já no começo anuncia não ter qualquer grau de parentesco com o escritor) escreveu um livro que é um prato cheio para todos os leitores de Roth, para todos que gostam de segredos de alcova e de escrivaninha de escritores, e para todos que gostam do ambiente literário dos Estados Unidos. Ela foi muito bem sucedida em contrabalançar a biografia ligeira, sem compromissos cronológicos exaustivos, com o ensaio crítico. A maior parte das informações que coloca no livro vem da série de conversas particulares que teve com Philip Roth, sempre descrito por ela como simpático, engraçadíssimo e compreensivo. Pierpont diz que o livro não foi lido antes por Roth (o livro foi lançado nos EUA ano passado). Ela se diz uma apaixonada pela escrita de Roth, mas isso não impede que seja ácida e verdadeira nas análises que faz sobre cada um dos livros do romancista. 

Em que acreditam os escritores ( II )

Philip Roth: é uma torre sólida e indevassável de certeza de que tudo que existe de vida termina por aqui. Roth é um escritor realista do final do século XX, o que diz muita coisa e marca uma enorme diferença do realismo de outras épocas da literatura. Roth é cosmopolita, político, historiógrafo tanto do imaginário do seu país quanto das especulações sobre uma história de massacre alternativo, e é o suprassumo do escritor idiossincraticamente americano. Analista incansável da maior parte das vertentes mentais da América pós-1945, estudou todo o prisma da vida americana, ao mesmo tempo reforçando e desconstruindo o que sobrou da energia metafisica da América redencionista. Em sua bibliografia vemos a fase em que dialoga ironicamente com o freudianismo, usando a saúde sexual contestatória de sua própria juventude como comburente verbal e esotérico_ ler Complexo de Portnoy é dividir com Roth sua terrenidade lúbrica, sua mortalidade adiada em prol aos hinos à saúde corporal e mental. O Roth da juventude é um atleta sexual prenhe de vida, fascinado pela fama, situado a uma distância insofismável da morte e da deterioração: é um escritor que encarna o poder feérico dos Estados Unidos em sua ampla atmosfera de ser porto a todas as revoluções intelectuais, culturais e científicas. Roth se dava tão bem consigo mesmo, reconhecia sem o mínimo pudor a importância de seu egocentrismo, que produziu parte de sua obra falando única e exclusivamente em uma auto-referência explícita. Em Zuckerman acorrentado vemos um exemplo de prosa excepcional em que, em maior e menor grau de ficcionalização, Roth é seu próprio personagem, e seu tema é todo o fisiologismo correspondente a ele: talvez seja o único escritor que tenha feito uma obra relevante em torno da descrição de sua mialgia de postura e de sua paranoia de perseguição. Outra fase bem característica de Roth é seu ataque a toda forma de religião, em O avesso da vida e Operação Shylock, o primeiro incorrendo mesmo em um didatismo de viagem por Israel e pela Londres católica. Mas seu romance mais próximo do que poderia ser chamado de metafísica por uma procura além de significados para a existência é Teatro de Sabbath. Neste livro monumental encontramos a forma que o ultra-cerebral Roth adota para investigar a finitude: através da degradação paulatina de um shakespeariano na sociedade de excessivas aparências americana. É a obra mais notável e mais altiva de Roth; conserva similitudes simbólicas profundas com Rei Lear. Impossível de ascender-se para qualquer intuição de transcendência, o alter-ego do ególatra Roth, Mickey Sabbath, pena com sofrimento enorme o ter que se confrontar com seu envelhecimento. Aqui vemos a linha contínua de reflexo na escrita do que se passava na biografia do autor: não mais jovem, não mais podendo contar com sua incrível energia sexual e sua vaidade intelectual, Roth se analisa de forma extremamente solitária no mendigo Sabbath, em sua esposa alcoólatra velha, em sua aluna gorda com quem mantem esperança de alguma nostalgia erótica dos velhos tempos, na fornicação triste com as peças de fetichismo esvaziado do armário da filha de seu amigo que o acolhe em casa. Aqui vemos o Roth russo, ou russificado, o Roth dostoievskiano que começa a se voltar, obrigatoriamente, para fora de seu americanismo, de sua profusão festiva do grande gênio americano. Não à toa a última frase do romance reafirma seu materialismo, mas um materialismo que venera a sacralidade da decomposição e da degeneração irrevogável de tudo que outrora foi belo. Daí vemos a fase de análise crua das patologias humanas em seus livros sobre doenças e morte, sendo os mais sintomáticos o tocante relato da morte de seu pai, Patrimônio, e seu último romance, Nêmesis. Nesses, Roth resume toda sua filosofia conquistada: ele se transformou em um estoico amargurado, que mal suporta a visão da velhice. Se tivesse um caráter menos romano, teria se metido um balaço na cabeça, como fez Hemingway quando viu a rua sem volta da velhice. Mas Roth é vaidoso demais, centrado demais para fazer isso_ um escritor paranoico pela escrita, que não gosta de música e nem de nenhuma outra forma de expressão artística. Nêmesis é sua última grande obra, uma obra-prima sobre contenção e análise cerebral destituída de sentimentalismos ou cogitações paralelas, uma aula surpreendente de Roth de como escrever sobre a alteridade retirando toda a presença pessoal do escritor da escrita_ isso vindo do mais pessoal dos escritores. Roth, a meu ver, é o escritor mais materialista das últimas décadas, quiçá do século passado.

Um romance de Don Delillo e uma forma de compreensão pessoal

É no próprio Ruído Branco que vem escrito que o costume de se contratar carpideiras para chorarem em enterros talvez atenda à necessidade de fazer com que as pessoas conservem uma aparência de pesar pelo morto e não transformem a cerimônia fúnebre em uma festa involuntária. É fácil perceber que há um riso premente por detrás de tudo, aguardando a hora em que a nossa impostura de seriedade se distraia e ele possa aparecer, com todo seu ofensivo glamour de libertinagem.

Minha mãe, quando eu era criança, sofria horrores pelo deslocamento de seu braço direito, causado pela luxação da articulação do ombro. Bastava ela se descuidar e tentar pegar uma caixa de sapatos em cima do guarda-roupa, ou apanhar um objeto mais pesado com o braço debilitado, para que a cabeça do úmero se soltasse de seu ponto de ligação com a escápula. Eu aprendi cedo esses nomes da anatomia, que sempre me faziam pensar em formações geométricas, como peças de encaixe: se o úmero da minha mãe saía de sua composição angular perfeita, o círculo rompia seu côncavo descanso funcional, a coisa ficava muito feia. Pequenos nervos ultra-sensíveis eram esmagados e minha mãe gritava de dor. Eram os piores momentos da minha infância: vê-la dando o espasmo gutural que acionava imediatamente o alarme de que seu braço saíra fora do lugar, o que equivalia para mim em minutos eternos de aflição enquanto ela ficava encolhida, imóvel no lugar que estava, enquanto corríamos para o telefone para chamarmos a única pessoa capaz de colocar seu braço de volta, meu tio Pedro. Meu tio Pedro atendia o telefone, a qualquer hora, e eu o via vestir calmamente a camisa, apagar o cigarro ou acendê-lo, avisar minha tia Tânia de que o braço da Telma saíra novamente do lugar e que ele precisaria ir lá resolver, abotoar a camisa perguntando onde estão as chaves do carro, dizendo "ah! Achei, estão aqui na estante", apertar o botão do elevador enquanto examinava tranquilamente se os documentos do carro estavam todos dentro da carteira, descer os longos lances de 12 andares do prédio dentro do elevador vagaroso, entrar no carro e acionar a chave, aguardar com o pé no acelerador enquanto o motor a álcool se esquentasse, sair pela porta da garagem e atravessar a cidade até seu outro extremo... Era uma saga nórdica rica de movimentos lentos até que meu tio Pedro entrasse em nosso apartamento com sua cantada voz de alcoólatra abstinente que sabia profundamente sobre dor para se exaltar diante mais uma de suas infinitas manifestações no mundo, uma voz adstringente que me enchia de segurança assim que meus ouvidos atentos a ouviam soar pela porta. E era questão de segundos de uma destreza infalível para que ele colocasse o braço da minha mãe no lugar, não sem antes os acréscimos indispensáveis da coda musical do desespero final da minha mãe, com sua frase cerimonial de "Não, Pedrinho! Espera, Pedrinho! Devagar! Devagar!". E tudo estava concluído. Tão fácil que retroativamente sempre parecia absurdo tanto sofrimento. E o tio Pedro dizia algumas palavras finais de estoico consolo, relembrando que ele também tinha o mesmo problema com o braço, daí ele se sentava e mostrava mais uma vez como fazia com o próprio braço, em um movimento de simplicidade mágica, para encaixá-lo no lugar. Ele se despedia dizendo que, qualquer coisa, era só chamá-lo, e voltava em linha inversa toda a via sacra até o momento inalterável em que estava despido da camisa sentado no sofá com seu livro do Tex em mãos, ou se preparando para dormir. Mas o que eu quero dizer é que houve uma vez, uma só vez nesse martírio todo, em que, inesperada e insanamente, eu reagi às dores da minha mãe com gargalhadas; ri tanto que as minhas tias começaram a pensar o que fazer comigo, quais as possíveis consequências desse meu ato para a homeostase da família dali para frente, eu rolando no chão apontando o dedo para minha mãe encurvada na cama, tentando mostrar para o restante da platéia o quanto aquilo era flagrantemente cômico, cada grito da minha mãe repercutindo um lance de gargalhada da minha parte. Talvez fosse reação do meu desespero, talvez fosse porque aquela rotina ortodoxa em que a dor acionava uma relojoaria precisa e cerimoniosa finalmente se me mostrara em sua nudez sem sentido para que tivesse autoridade de exigir tanto comburente dramático. Depois disso, a primeira coisa que faziam quando o martírio da minha mãe começava era me mandarem passear na praça em frente ao prédio, até que eu visse o carro do tio Pedro chegar.

Dito isso, pode-se dizer que eu tenha uma antena para perceber distorções na seriedade que servem para evidenciar algum fator de risco em mim quanto ao respeito nos momentos de tragédia. Inadvertidamente algum mecanismo surgido em uma infância não muito saudável para qualquer diagnóstico psicopatológico aciona em mim uma capacidade de associação histriônica que, se eu falasse para alguém o que me passa pela cabeça enquanto o correto é um pomposo silêncio ou as lágrimas incontidas, eu cairia muito na escala social do que é tido como a sanidade civilizada. Não que eu não sofra ou que eu seja insensível, absolutamente pelo contrário. Eu sofro bastante. Mas é impossível para mim calar minha mente, minha forma de pensar. Isso tudo que eu estou dizendo é para chegar ao assunto capital deste texto: a morte na quarta-feira de cinzas de meu sogro, seu Gercino. Eu havia me levantado nesse dia de chuva um pouco mais tarde, creio que às nove horas, pois havíamos ido a uma festa na casa de um amigo na noite anterior. Sentara-me na varanda e, coisa estranhíssima e sem explicação, colocara alguns álbuns do Chico Buarque gravados em um pen-drive para tentar ouvir. Um de meus grandes amigos aqui gosta muito do Chico Buarque, e eu me esforçava para ao menos perceber alguma fímbria de conteúdo esotérico na obra desse compositor em sinal de respeito a esse amigo. Mas não saberia dizer porque escolhera essa manhã chuvosa, em que poderia está-la preenchendo melhor com Mahler do que com um exercício de atenção relativamente exigente. Ouvi o Saltimbancos, a primeira música, que minha filha gostava, mas pulei toda a narrativa que me parecia sempre empolada e pobremente doutrinária, e passei para o álbum com as únicas duas músicas as quais eu ouvia com prazer genuíno, Construção, as quais eram a música título e Cotidiano. Escutei Cotidiano, e passei para a proeza manciniana de Construção. Uma música realmente fabulosa, mas que naquela hora me fez pensar para quem era dirigida; se eu estivesse na classe econômica dos personagens e dos eventos dessas músicas, me passou o pesar de que provavelmente eu iria querer me deportar desse mundo, cair fora. Eram eventos depressivos demais, de uma realidade tão inescapável que entendi porque a música de Chico Buarque era tão elitizada: o sofrimento era emoldurado em âmbar e vendido como joia fina para alimentar um tipo de aquisição estética de uma turma de abastados, uma forma de beleza sofisticada em que planificava-se a dor em uma forma higienizada que dava a impressão digesta de se apreender um panorama da alma nacional. Ou seja, o meu exercício para gostar de Chico Buarque para agradar a um amigo estava indo ladeira abaixo com esses raciocínios e eu estava entrando mais uma vez no ciclo de conceitos que me fazia desgostar cada vez mais de Chico Buarque. 

Então surge a Dani, minha esposa, que eu não vira que acordara, no meio da música Construção (antes que começasse os extraordinários acompanhamentos de metais), e me entrega o celular dizendo que a mãe dela, dona Maria, queria falar comigo. A Dani bocejando e com os cabelos preguiçosamente desalinhados, preparada para voltar para a cama. Eu faço uma cara de tédio profundo, querendo que isso inutilmente me poupasse de falar com a dona Maria naquela hora da manhã de feriado, mas pego o telefone. A dona Maria sempre que quer falar comigo é sobre problemas ligados à saúde de alguém daquela casa ampla e cheia de vida energicamente tumultuosa em que eles vivem, algo sobre a gripe dos meninos, ou o ataque epilético da filha mais nova, ou às dores nefrálgicas do seu Gercino; algo que eu e a Dani estávamos tão acostumados a ver potencializado ao máximo pela propensão da dona Maria ao drama, que nem levávamos a sério_ e que a dona Maria salientava mais o drama por pedir para falar comigo, com receio de que o que tem para dizer pudesse afetar a estabilidade emocional da Dani. Digo: "Fala dona Maria", na hora em que o cidadão aprisionado em sua esfera de realidade determinista e imutável da música segue passo a passo a inexorável ida para a morte, atrapalhando o trânsito. Não ouço o que a dona Maria responde, devido sua voz sussurrada, e peço, com certa brusquidão, para que ela fale mais alto: "Pode falar mais alto, dona Maria, a Dani não está por perto para ouvir". (A Dani sabe que meu santo não bate com o santo da sua mãe; eu já o disse várias vezes; se há uma pessoa com a qual não consigo ficar cinco minutos perto é a mãe da Dani; sua reverberação, sua maníaca paixão pela tragédia e o crime; seu fanatismo de tabloide pelas matérias policialescas.) Aí ela repete um pouco mais alto, mas ainda com a voz condicionada pela necessidade cênica de imprimir suspense: "O Gercino acabou de ser atropelado, Charlles. Ele estava instalando uma câmera de segurança, atravessou a rua para observar o serviço, e na hora que voltava, um carro em alta velocidade passou por cima dele. Parece que está muito grave. Dá um jeito de contar com cuidado para a Dani". Eu questiono mais alguma ou outra coisa, com a voz descrente de que tenha sido mesmo algo grave, e desligamos a ligação. Conto para a Dani, dizendo "você sabe como é a sua mãe". Ela não esboça reação de medo ou receio, pois sabe como é a mãe. Mas a reação vai surgindo aos poucos, e ela decide ligar para o Fábio, genro do seu Gercino e sócio dele na pequena empresa que montaram de instalação de câmeras de segurança. O Fábio conta que, aparentemente, seu Gercino quebrou os dois braços, mas fora isso, está bem, a caminho do hospital. Vamos ao supermercado, que, como sempre, está aberto mesmo nos feriados, e compramos a carne que falta para a almoço. No caminho de volta o celular da Dani toca e a prima dela pede para falar comigo. Estaciono o carro e desligo o celular após falar, me viro para a Dani e digo com candura, mas de uma vez, que seu Gercino acabara de falecer. A Dani cai em um choro convulsivo. Morreu na contramão atrapalhando o trânsito, me diz a voz daquela criança que colocavam para fora até o tio Pedrinho chegar, agora você pode solipsismar à vontade que Chico Buarque matou seu sogro.

Os arranjos que se seguem são: eu fico em casa com as crianças, e a Dani vai ao enterro, que se realizará na cidade natal do seu Gercino, em uma cidade a 40 quilômetros de onde moramos. O restante da família espera que o IML libere o corpo, e o transportam de Anápolis até a cidade natal. Abraçamos a Dani e repetimos sobre o quanto a amamos, e isso, inesperadamente, tem um alto efeito de fazê-la se acalmar. Eu digo que a amo. O primo dela vem buscá-la já de madrugada. Enquanto as crianças dormem, eu me refugio na biblioteca e não sei por quê, por quais canais de assimilação, pego Ruído Branco, um romance de Don Delillo que comprei há mais de ano e que ainda não o li. É um desses livros do qual não faço nem a mais remota ideia sobre do que seja. Me domina uma enorme descrença cosmogônica, uma enorme falta de predisposição a acalentar pensamentos de que Deus também pode ser irônico, de que a obra Dele é tão milimetricamente rica que o que vemos como sarcasmo não passa de mais uma das circunvoluções de múltiplos significados. Me passa pela cabeça a culpa de que a última vez em que seu Gercino esteve em minha casa eu agi com certo grau de agressividade, pois eu estava estressado e me sentia meio abandonado devido à iminente cirurgia cardíaca pela qual a Dani iria passar. Lembro que eu o respondia com apressada falta de deferência de tal forma que minha intenção fora alcançada e ele sentira. A anterior cirurgia da Dani não havia surtido o efeito esperado e ela teria que passar por uma nova, muito mais agressiva, e isso me deixara bastante amargo com eles, pois, no fundo, no local mais comezinho onde estão minhas cobranças insofismáveis e pragmaticamente imediatas, eu queria que eles estivessem junto a nós e sofressem como nós. Ele sentira essa ofensa, de modos que, meses depois, no hospital, ele fez questão de me deixar descansar de uma semana de insônia e ficar do lado da Dani no hospital pelos últimos três dias. Ele sentado à cadeira dura, e eu deitado na outra cama, em um desmaio de semi-consciência atribulado. Agiu com extremo cavalheirismo, de maneira que eu vi nele o quanto era um ser nobre, o quanto era superiormente abnegado. Estava com câncer metastático há seis anos. O câncer se espalhara de seu único rim conservado após uma cirurgia de emergência para retirar o outro, e atingira fígado e intestinos. O médico havia lhe dado no máximo oito meses de vida. Amargurava-lhe a possibilidade tida por certa de que ele não conheceria nossa filha Júlia, mas ele não só a conhecera, como ela se deliciava de se deitar em seu colo e coçar-lhe a barba branca. Ele a pegava como se ela fosse um objeto de porcelana extremamente sensível, com incrível delicadeza. Se fosse alguém corpulento, eu pensaria que o fazia assim temendo a machucar involuntariamente. 

Sentado na biblioteca, à meia luz, escutando a chuva contínua lá fora, não me era possível evitar pensar que ele era um sobrevivente que sucumbira a uma distração brutal frente a mais estúpida eventualidade. Sua força de vontade em viver driblara intrincados cristais da lógica e arranjara uma fórmula matemática própria que transformara os oito meses em seis anos, e uma súbita falta de concentração, uma súbita falta de tensão e arrefecimento o fez perder os tantos anos que ainda teria pela frente para um acidente espantosamente leve. Talvez o milagre requeresse justamente a leveza para acontecer, e tal morte não fosse mais que um excesso de zelo da sua parte, um excesso de confiança. Lembro que à mesa da sala eu havia dito isso para a Dani: "Como é que seu pai faz uma coisa dessas, trai dessa forma displicente um milagre". Pois todos os médicos pelo qual ele passou jamais acreditariam que ele chegasse ao fim daquele ano em que lhe deram o prognóstico, e agora, em seu humor pueril, em sua espontânea concordância com a potestade das risíveis trivialidades teatrais das reviravoltas dessa comédia de erros, ele sucumbira tal como o bêbado da anedota clássica que não morre de seu vício, mas da intoxicação por uma empada estragada. Que grande merda!

Como acreditar em Deus depois disso?

Conversando por e-mail com um amigo, ele me pergunta se, à maneira de Philip Roth em Operação Shylock, eu também me refugiava na leitura de romances em momentos de tragédias pessoais. Me dou conta de que fiz isso, ao passar boa parte da noite lendo Ruído Branco. Há uma rima nisso; essa reação pode ser uma genética acondicionada de todo leitor, pois os romances alcançados nessa hora sempre, sempre, tem a ver com o que se está passando no mundo de interação dos vivos. Em Ruído Branco há uma droga em desenvolvimento trabalhada por um grupo de cientistas ultra-secretos, chamada Dylar, que promete a cura do medo da morte. É uma cápsula em forma de disco voador coberta por sofisticadas moléculas de polietileno, com um furo minúsculo em uma das extremidades, pelo qual a química do esquecimento da finitude é administrada lentamente, sem efeitos colaterais, através das paredes intestinais. A esposa de Jack, o narrador do livro, é uma das cobaias que se ofereceram para testar o remédio. Jack e sua esposa tem um patológico, um angustiante, medo da morte. Tem tanto medo da morte que suas vidas são vividas em supermercados e na imersão quase completa na sinestesia bruxuleante do ambiente cotidiano sem descanso de cores, sons e movimentos da vida sintética da América moderna. O livro foi publicado em 1984, muito antes pois da vida emigrada para a realidade cibernética da internet, o que pode causar um certo estranhismo ao leitor diante uma privação retrógrada tão veemente, uma falta de premeditação futura para abraçar um lenitivo com cara de mais acertada eficiência. Pois o Dylar não faz o efeito esperado em Babette, a esposa de Jack. Ele a pega parada de frente a janela, com o olhar vazio. Ela tende a esquecer os prosaísmos caseiros mais adquiridos. Aos poucos, baseado nessas reações alienígenas da esposa, Jack vai descobrindo a história do Dylar, de como Babette teve que se sujeitar às mais profundas abjeções (inclusive sexuais) para fazer parte do grupo de testes. Mas Jack tende a compreender a esposa, avaliando seu próprio terror pela morte. Ele sabe que Ivan Illich gritou três dias antes de morrer, e o próprio Tolstói nunca conviveu dignamente com sua morte. Há um amigo de faculdade de Jack, Murray, que, ao saber que Jack traz a possibilidade de um grande tumor causado pela exposição a um elemento altamente radioativo (que levou à evacuação da cidade onde Jack mora, na segunda parte do romance), lhe diz que ele tem que se manter digno, mostrar para a posteridade que aceitou a morte de forma nobre e educada; tem que ser um exemplo para conservar os que ainda tem saúde dentro de seus confortáveis mobiliários de certezas. Antes você do que eu Jack, Murray diz, ao se despedirem, sou seu amigo e como amigo tenho que lhe dizer isso, pois é o que naturalmente todos pensam: antes você do que eu. E Jack sai meio que consolado com essa sinceridade privilegiada de seu amigo.

"Alguns minutos depois, eu já estava na rua. Um garoto corria atrás de uma bola de futebol sobre um gramado público, com os pés virados para o lado. Um outro menino, sentado na grama, arrancava fora as meias, puxando-as pelos calcanhares. Que coisa literária, pensei, irritado. As ruas cheias de detalhes de vida impulsiva enquanto o herói medita sobre mais uma fase de sua agonia. Era um dia de céu parcialmente nublado, com ventos que diminuíam à medida que se aproximava a hora do pôr-do-sol."

Pois meus genes de leitor me conduziram certeiramente a um romance que é uma comédia sobre a morte. Fiquei fascinado por esse Delillo. Ele alimenta nosso próprio medo da morte, e o desconstrói com cenas impagáveis de uma ridicularia que desbasta as pretensões e certeza em quaisquer gêneros sobre nossa condição na existência. Os colegas de Jack, nas hilárias cenas de conversa na sala de espera dos professores universitários, seres altamente eruditos e intelectualizados, proferem um sem número de frases desconexas sobre assuntos soltos no espaço. Diálogos rápidos de um jogo verbal que não diz nada, só trivializa. Primeiras experiências, nomes de filmes. Uns jogam bolas de papéis nos outros. Capítulos do livro se encerram com nomes de marcas industriais: Toyota Celica, Panasonic. O longo exame médico a que Jack se submete se finaliza com uma conversa em que o médico não faz nada além de um xadrez verbal com Jack. Tudo não passa disso, da manutenção do ruído de fundo da existência, da enorme distração que acoberta tudo, da trilha sonora caótica que encobre o único conhecimento que nos faz diferentes dos outros animais: somos os únicos que sabemos que vamos morrer. Não dividimos o potencial divino de um cão em ter o limite lúcido de que vive um um instante perpétuo e infinito. Só as crianças, no livro de Delillo, é que são genuínos e vivem um um estágio de felicidade plena selvagem. Por isso Jack se abstrai observando suas filhas e filhos dormindo à noite, por isso a cômica e bela cena final em que o filho de cinco anos de Jack enfrenta a avenida movimentada montado em seu triciclo. Há uma outra cena histriônica perturbadora em que Jack é acolhido em um hospital de freiras, no bairro alemão de sua cidade. De frente a um enorme quadro em que Kennedy passeia de mãos dadas por um campo celestial com o papa João XXIII, Jack pensa agradecido no bem de existirem ainda freiras e seres dedicados a crenças conservadas pela tradição religiosa, e diz isso à freira. Segue então um diálogo ensandecido em que a freira ri enfurecidamente de Jack por achar que ela acredita em anjos e campos celestiais, enquanto Jack se encolhe de indignação dolorosa pela mulher não representar a esperada fé na transcendência, mesmo a transcendência impossível. Nós apenas cumprimos nosso papel de simular acreditar para que os que não acreditam possam dormir em paz, diz a freira: os descrentes sentem necessidade de que alguém creia.

Pois este livro me adstringiu sobre os eventos da morte de meu sogro. Me fez compreender, ou intuir uma futura e progressiva compreensão sobre esses acontecimentos. Mais tarde, outro dia, sentados à mesa do jantar, eu disse à Dani que talvez essa sucessão de desgraças tenha sido cambiada para a vida da família de seus pais e irmãs através da dona Maria, sua mãe. Eu disse que talvez fosse bom que alguém instruísse à sua mãe para que fosse uma pessoa menos compulsiva por consumo de violência e aberrações policialescas. Há pesquisas científicas que falam sobre o poder da palavra e do pensamento impositivo e positivo. Um certo chinês ou japonês que ficou anos monitorando grupos de testes que xingavam potes de arroz, e outros grupos que, ao mesmo tempo, elogiavam e proferiam palavras gentis para outros potes de arroz. E que o arroz ofendido murchava e se decompunha, e o arroz agraciado pelas palavras emotivas vicejava e ficava mais vistoso. É isso: de dez palavras que sua mãe fala, nove são xingamentos, são ofensivos. Sua mãe é um tacógrafo para palavrões. Eu disse isso tudo. Em minha acepção ralé primária sobre a verdade da vida, eu via a dona Maria como uma bruxa que transformava por forças negativas a vida de quem morava à sua volta, e, injustamente, acabara por acabar com um milagre alcançado.

A Dani então me contou a história de sua mãe. Me lembrei que ela já tentara fazer isso antes, contando fragmentos da história da dona Maria, que eu pouco dava ouvidos por absoluto desinteresse. Passei meia hora ou mais a escutando dessa vez, e se não fosse a ojeriza muito cultivada que sempre tive por sua mãe, eu senti que eu acabaria fazendo uma cena de choro na frente da Dani, o que seria terrível em tais condições. Foi uma das vezes em que a Dani foi mais literalmente lúcida e humana desses anos todos em que a conheço. Ali não estava a Dani de coração bombástico que uma vez me instigara a processar a empresa de ônibus porque, grávida, ela fora a única sensível que se levantara para dar lugar a uma velhinha se sentar. Não estava a Dani passional e avaliativa, mas a Dani que me expressava uma experiência profundamente sedimentada, intocada já por ter dado tudo de si em seu núcleo memorialístico. Algo que fazia parte dela de maneira calma e finalizada, sobre a qual sua voz se harmonizava para passar para mim o quanto aquela aparente tempestuosidade já estava acalentada por seu registro no tempo. Um mérito antigo e sagrado. Uma forma de eternidade. Pareceu-me, naquele momento à mesa, que a Dani me mostrava registros do mesmo nível de valor que os que Faulkner escreveu sobre seus demônios degastados de maldade em seus livros soberbos. A Dani me contou que a mãe da dona Maria morrera no parto. Por não ter mais ninguém, uma vizinha acabou cuidando da dona Maria. Ela não tinha pai, desconheceu sempre o pai. A família que a criou tinha o receio de que aquela intrusa levasse parte da herança. Martirizaram ela a vida inteira. Colocaram-na para lavar o chão e cuidar das velhas e das crianças. Batiam e desprezavam ela todos os dias. Passou fome. Essas coisas todas a Dani falando com aquele tom acima da indignação e da benevolência, além da vingança e das compensações temporais pacientemente à espera. Tratava-se de uma dor legítima demais para ser diluída com derivativos cogitáveis. Daí a dona Maria se engravidou da Dani, e o pai da Dani se escafedeu. A Dani não conhecia seu pai. Continuaram batendo na dona Maria, até que a mãe adotiva dela se enterneceu pela Dani e acabou com aquilo. Mas então, a dona Maria se casou com o seu Gercino. A Dani me disse que o seu Gercino espancava sem dó a dona Maria. Bateu nela certa vez que tiveram que levá-la ao hospital. Aquele homem que pesava 50 quilos, que no atropelamento disseram os jornais ter 70 anos mas que tinha na verdade 55, e que era sempre amável com todos. E que segurava a Júlia com uma delicadeza como se temesse que algum mal involuntário partisse de seu corpo mirrado de avô bondoso. 

O mais triste dos tristes escritores

                                                 "A melancolia é a felicidade de se ser triste" (Victor Hugo)

Não há como não ver como uma estupidez com indigerido traço etnocêntrico o pouco caso que Coetzee faz a Mia Couto em seu livro de ensaios Mecanismos internos. Por mais que eu goste de dois ou três romances de Coetzee a ponto de usá-los como recorrentes presentes a amigos, a única frase que ele dedica a Mia Couto, de forma ostensiva e prepotente, alegando que o moçambiquense não era representativo da literatura produzida no continente africano, estraga um tanto a imagem desse prêmio Nobel que é indiscutivelmente um dos maiores autores vivos da língua inglesa, mas que esbraveja a sua carteirinha de esnobismo elitista de autor europeu (mesmo adotado), de aristocrata que tem sua importância medida e aceita sem reservas acima do senso comum mais idiota dos excêntricos e periféricos. Tal atitude, que por ser explicitamente gratuita (já que ele cita o nome de Mia Couto sem nenhum propósito além de sentencia-lo como descartável), é semelhante em sua violência segregacionista a de escritores como Kingsley Amis ao apontar José Saramago em uma reunião de escritores e dizer a um amigo alguma festiva frase sobre a mediocridade de tais pessoas como o português em se tornarem escritores. O que há por detrás de pontos de vista inerciais como estes é algo constrangedoramente simplista: o mero preconceito; o preconceito mais baixo que junta no mesmo cesto de identidade fechada de casta a proeminência financeira de uma nação sobre a outra, o valor comercial de um idioma sobre o outro, até as mesquinharias mais provincianas como aspectos de cor e raça.

O leitor que conheça o potencial de escritores que exorbitam o eixo de glamour intelectual das regiões cosmopolitas vinculadas à riqueza financeira, sabe bem que dificilmente Coetzee deva ter lido Couto. Ainda mais que um dos ensaios de Mecanismos internos fala minuciosamente sobre o pior livro de um escritor que teria tudo para ser enquadrado nas esferas de subdesenvolvimento literário que Coetzee parece atribuir a Couto: o Memórias de minhas putas tristes, do colombiano Gabriel Garcia Marquez. Coetzee faz uma radiografia pedante sobre esse fraquíssimo livro, para no final dizer o que qualquer leitor menos devotado já tem por certo: é um romance descartável entre a bibliografia em três títulos prodigiosa de GGM. Gastando tanto tempo em um livro constrangedoramente menor de um cultuado autor, e relegando toda a obra com momentos imortais como Terra sonâmbula de outro com uma frase absurdamente derrisória, Coetzee mostra, apesar da sofisticação utilizada na maior parte de seus ensaios, uma visão medíocre, cerceada pelo mais atrasado selo de qualidade senhorial, pela sutileza mais gritante que remete a pensarmos o quanto o autor de uma obra como Desonra sucumbe ao clichê da pior espécie, talvez pela velhice ornamentada com seus importantes prêmios (mas não menos velhice), e sua empáfia diante o que ele pressupõe ser o extremo oposto de si mesmo (ele, um autor africano branco, que escreve uma prosa realista seca, que transita por esferas intelectuais assepsiadas de sentimentalismo, e Mia Couto, um autor africano branco, que escreve uma prosa barroca com cores sinestésica e profundamente poética). E se quisermos sair desse diagnóstico como algo precipitado, basta ver o ensaio no mesmo volume sobre Sándor Marái, em que suas palavras, agora prolixas e diretas, são assim mais pesadas em seu descarte em dizer que Sándor é um péssimo romancista (ele dedica várias páginas em destruir o romance, para já no final, como se estivesse cansado daquilo, empregar seu carimbo definitivo por sobre o autor, dessa vez segregado tanto por sua origem étnica como pelo passar do tempo, como se Coetzee estivesse a dizer que estilos assim já estão ultrapassados, que o que conta é sua linguagem dilapidada de adornos desnecessários).

Pois bem. Essa lembrança de Coetzee me veio hoje ao ler uma resenha do Luís Augusto Farinatti sobre Bolaño, que me fez passar boa parte da tarde desse domingo folheando Os detetives selvagens. Assim como eu, Farinatti teve que passar pelo desgaste que o culto a Bolaño cria em quem quer ler Bolaño, a excessiva exposição do autor chileno. Eu li quase tudo de Bolaño, e há tempos não ouço falar dele. Assim, foi com surpresa que li sobre a iniciação feliz de Farinatti, ele que adora literatura latino-americana e produz bons contos, pois me fez retornar ao Bolaño nessa hora que, percebi com certo espanto, parece que passou o fervor em torno da figura do autor de 2666. Ou eu é que, de tanto me esquecer dele, não ando acompanhando os tantos sites dedicados à sua celebração. Para mim, pois, Bolaño agora atingiu sua plenitude, pode-se_ ou posso_ voltar a ele com a virginalidade de quem o descobre por iniciativa própria, sem os ecos de tantas opiniões translativas. Reli o primeiro capítulo de Os detetives selvagens emocionado, devo confessar. Depois reli as últimas dez páginas, que a mim afiguraram como o melhor desse romance, quando o explorei há seis anos. Eu achei bastante ruim Os detetives selvagens, por uma série de razões que já expus a exaustão. Na verdade a palavra correta é que desgostei-me dele, pois aguardava um escritor extático, e encontrei o mais triste dos tristes escritores. A última página desse romance é belíssima, sublime, estranha e ambiguamente eloquente. Passei muito tempo entendendo o que ela diz, e ela diz muitas coisas de várias maneiras. Mas, como ia dizendo, o livro_ tido por uma legião de pessoas sérias como uma grande obra-prima_ me desgostou porque era triste demais, latino-americano de uma forma sem subterfúgios, pura e intranscedente. Talvez porque na época me causava desespero pertencer ao país mais latino-americano dos latino-americanos, e Bolaño pregasse o dedo em minhas feridas com sua lucidez insensata. E o fato de que o celebravam em todo o canto do mundo como o novo Garcia Marquez, isso me doía ainda mais: era a celebração de tudo que eu via em torno de mim como atraso, a celebração de sua visão já sem redenções do latino-americano. GGM criou uma mitologia própria ao latino-americano, e Bolaño, seu substituto legal, vinha acabar com tudo falando da extrema violência e primitividade, dos jovens poetas predestinados à morte precoce, dos detetives selvagens do título que traziam nessa outorga o sarcasmo de serem detetives sem a possibilidade de desvendarem nada, e selvagens porque eram frágeis demais em seus sonhos, revolucionários obsoletos, poetas de uma era em que o vocabulário não tinha mais a mínima importância. Bolaño, me parecia, era a última concessão dada à expressividade de todo nosso continente, e ele assumia saber disso em sua intenção de sepultar de vez as letras.

Devo admitir hoje, após o post do Farinatti e minhas releituras descansadas de Os detetives selvagens, que só agora eu perdi certo receio contra Bolaño, eu passo a compreendê-lo melhor. Acho que isso tem a ver com meus esforços mais concentrados em escrever um romance, uma tarefa mais madura e auto-combativa (afastando e destruindo uma série de bobeiras aprendidas também pela inércia). O mais triste de todos os tristes escritores é também de um visceralismo só tido em raros companheiros seus de profissão. Após ler o último romance de Martin Amis, por exemplo, a impressão de artificialidade artística, de bater as teclas da máquina com proficiência mas sem muito coração, é algo que vejo impossível em Bolaño. Amis é um escritor muito bem pago, e sua obrigação é vencer o enfado do conforto de viver no extremo mais rico do mundo, cavar uma experiência que ele não tem, e dar vida a essa simulação com todos seus hercúleos esforços retóricos. O mesmo ocorre com McEwan, que há muito não escreve nada que se pareça com a realidade lá de fora de seu gabinete. E Coetzee, o meu amado e festejado Coetzee, já distante de seu auge da palavra, vem construindo suas zonas mentais aprimoradas, suas fábulas complexas kafkianas, e que cansaço benéfico ao final da tarde deve tomar conta de seus olhos míopes que caem por um tempo gratificante por sobre o aveludado tapete por debaixo de seus pés. Essa percepção de cavar a verdade passou pela cabeça do Philip Roth de Entre nós, quando ele confessa a inveja que tem de escritores como Ivan Klíma, que tem todo o provimento de assuntos capitais oferecidos pelas agruras cotidianas de sua pátria política. Tentar escrever tem me dado uma piedade de visão e uma profundidade muito mais reveladora que a passiva aquisição da escrita pela leitura. Um humanismo que me faz rever conceitos imediatos que se colam com uma facilidade parasita e assustadora em minha mente. Uma nova ciência do olhar muito útil nesses nosso tempos em que se prende menores infratores em postes com trancas de bicicleta, e a primeira sensação demanda uma insensível e brutalizada comemoração. Vendo o vídeo de Mia Couto falando sobre o medo_ a sua integridade, a sua segurança, a sua calma e cordial e cavaleiresca presença, a sua seriedade e auto-confiança_, e repassando Bolaño, e lendo Saramago, e Bernardo Carvalho, e na iminência de ler tantos escritores que ficam do lado de fora dessa batalha ignóbil de etnocentrismos, eu penso, feliz, que a tristeza de Bolaño é, em contrapartida, uma alegria libertária da expressão. Isso reforça de uma maneira indizível minha fé na literatura.

O direito de ser Paul Auster

Leonardo Padura Fuentes

Em Negro dorso do tempo, esse que é o mais independente dos escritores espanhóis dedica páginas reveladoras sobre o mais independente dos escritores cubanos: Javier Marías relata as deliciosas conversas que tinha com o casal Cabrera Infante em Paris. Cabrera Infante dedicava longas horas a contar piadas e acontecimentos surrealistas que ele e seus amigos passavam pela Europa, de maneiras que Marías ressente de que o tempo desses encontros era incompatível com o torrente aparentemente inesgotável de histórias impagáveis que o autor de Três tristes tigres tinha para contar. Em nenhum momento, pelo menos no livro de Marías, se fala em Cuba, ou ao menos se vê algum vestígio de que Infante era um dos mais notórios intelectuais exilados do regime de Fidel Castro. Não se fala em Fidel, de revolução, e nem dos amados charutos cubanos para os quais Infante chegou a escrever um livro inteiro como tema. Para um certo tipo de leitor relativista, o relato de Marías pode ser visto como levianamente superficial e indevidamente apolítico em se tratando de um tema latente caro para os escritores modernos que se expressam em espanhol, e junta-se a isso que Marías às vezes é criticado pelo que alguns abstratamente julgam ser um ar de empáfia e um distanciamento senhorial de escritor na torre de cristal. Falar de Cabrera Infante sem citar nem passageiramente a realidade política corrente em que tal escritor está instalado pode parecer o maior dos pecados. Para outros leitores, entre os quais me incluo, a atitude de Marías é coerente ao seu depoimento de que vender milhões de livros tem a vantagem de o permitir escrever o que quer, sem prestar vênias a estados ou órgãos de ofício. Talvez a ausência de interlocuções óbvias em seu relato sobre Infante possa ser uma provocação, o que corrobora a essa impressão o fato de Negro dorso do tempo ser um compêndio de personagens reais que sofreram a indistinção de sempre estarem apegados a circunstâncias históricas. 

Talvez a atitude de Marías resume o que o atualmente mais conceituado romancista cubano, Leonardo Padura Fuentes, escreveu em um ensaio intitulado Eu queria ser Paul Auster. Como cita Jon Lee Anderson em um recente artigo sobre Padura, publicado na revista Piauí deste mês, Padura escreve: "Nunca perguntam a Auster que direção ele acha que a economia americana devia tomar", ou "por que ele não foi embora do país durante os anos horríveis do governo de George W. Bush". É nessa ruptura às expectativas que nos dois grandes romances de Infante vemos uma Cuba visceral, com putas e cantores de bar (as putas e cantores que serão marca registrada da literatura cubana assim como o são da literatura argentina os professores catedráticos e bibliotecários assolados por mensagens enigmáticas), com jovens nativos que sonham com a cultura de massa norte-americana e a ela se entregam com apaixonante libertinagem; em suma, em Tristes tigre e Havana para um defunto infante (esse último um marco do quanto pôde chegar a expressividade das letras latino-americanas só comparável a Rayuela, se não lhe for superior), Infante faz um prosseguimento em negativo da literatura norte-americana, uma espécie de releitura de todas a superioras características estéticas que se faz naquele continente no campo do romance, só que ressaltando, através de intrincados jogos subliminares, o que o fato de ser cubano retira de liberdade e de não-compromisso salutar com o que pede o partido ou a política mais baixa. Nisso é que o escritor cubano se diferencia do escritor americano: o segundo, como diz John Updike, pode muito bem fazer seu trabalho sem nunca ser incomodado pelo seu país. Infante foi tachado de traidor ao deixar Cuba após 1959; é pouco lido e respeitado na América Latina, ainda hoje (como se por aqui a passagem do tempo trouxesse a suavidade da compreensão retroativa). Com presciência, Infante escreveu com brilhantismo sobre sua Cuba juvenil, com todos os elementos helênicos etílicos de uma sociedade que estava de todo modo muito distante da redenção democrática, em um caminho ou outro, mas que se refestelava, como toda pátria de desmandos e submissão, em sua alegria libertária particular. A Cuba de Infante é como a estrada de Kerouac, ou a América sem fim dos demais autores out-siders americanos, ou a Bahia de Amado. Ler sobre o quanto o cinema americano era uma aquisição espiritual de empréstimo na ilha é tão bom quanto ler as melhores páginas de Philip Roth sobre os adornos particulares de sua maturação sexual, as piscinas do camping, os ônibus interestaduais, as estações de metrô, os grandes apartamentos luxuosos de uma Nova York efervescida pela lubricidade dos anos 60 e 70. Infante faz de Cuba o país mitológico perdido por uma excrescência inevitável da interrupção da História, do mal gosto da realidade em vir colocar de ponta cabeça o que era matéria efetiva de sonhos e identidade imaginária. 

Padura é muito mais áspero em seus livros policiais sobre a Cuba de 65 anos para cá. Ele diz que, subempregado e perseguido pela censura da ilha, ele se fechou em sua decisão de ser romancista lendo apenas autores norte-americanos e cubanos. Ninguém sabe escrever melhor que os americanos, ele sentenciou de uma vez. Leu Faulkner, Roth, Salinger, e todos os outros. Sua Cuba, como a Cuba de Pedro Juan Gutiérrez, é a nação das putas e dos famélicos, da corrupção moral em todos os níveis, da perseguição ininterrupta pela sobrevivência, do mercado negro e da pinga feita com ácido de bateria, do assassinato diário e perda do poder mínimo de ser um cidadão que já não é apenas uma carência social, mas uma mutilação na alma. É impossível ler Gutiérrez e Padura, ou ler órbitas mais ligeiras de reportagens como o artigo de Lee Anderson, e ter estômago de aço eufemístico para ainda defender a Cuba de Fidel.

Padura reivindica seu direito de ser Paul Auster, o menos político e mais comedido dos romancistas americanos. Reivindica o direito de escrever uma crítica pelas beiradas, sutil e contundente, como fez Infante de seu refúgio parisiense, sem ser retalhado e perseguido dentro e fora de Cuba. Ele mora na mesma casa em que morou seus pais e ainda mora sua mãe, em um bairro perigoso e barulhento, longe 40 minutos do centro de Havana. Teria como morar em outro país, mas é muito apegado às memórias e ao imaginário de sua Cuba particular, a seus antepassados. Ele não quer outra coisa que quer todo escritor: ser deixado em paz pelo seu próprio país.

Fazer de si mesmo uma mitologia literária

Eu supunha, não sei por quais meios de averiguação apreendidos, que o romance que me faltava ler de Javier Marías, Negro dorso do tempo, era de menor valor entre sua bibliografia particularmente louvável, uma espécie de recreio performático e levianidade memorialística solta que o autor se permitisse como descanso de seus livros maiores. Em razão disso, só fui ler esse título meses depois de tê-lo adquirido, já esgotado, através de uma negociação virtual com um sebo, e fi-lo semana passada, no prazo de quatro dias. Como disse, não me lembro se foi no blog de um aficionado em Marías que eu colhi a impressão de ser uma obra voluntariamente derrisória e, por isso, talvez preguiçosa, ou foi através desses sites de leituras em que se coloca as cifras de uma a cinco estrelas para avaliar o quanto o conjunto de leitores de determinado livro aprovou com deleite o que leu (o que, diga-se como sintoma de alguma coisa, jamais procuraria avalização estelar para um autor tão cheio de particularidades e sutilezas às vezes pouco detectadas por esses esquema de apreciação meritocrática), mas o fato é que tive uma grata surpresa ao ver, à medida que me embrenhava pelas páginas desse romance (ou não-romance) que Negro dorso do tempo está entre as criações do espanhol que mais me deslumbraram. Todos os sete ou oito romances que li dele me deixaram uma profunda impressão, me motivaram por muito tempo a releituras esparsas e a debates solitários comigo mesmo sobre as tantas simbologias e tantas maravilhas perigosamente triviais guardadas nessas páginas, ainda que os melhores entre a quase cruel tarefa de hierarquizar esses títulos pelo que tem de maior valor me pareçam ser seu inigualável romance sobre Oxford, a trilogia que mistura thriller de espionagem com romance ensaio, e a delicadeza conradiana de Os enamoramentos. E agora me chega essa obra que é um paradoxo e um produto do humor mais fino que se chama Negro dorso do tempo, que eu li entre os ruídos de chuva e o céu turbado desses últimos dias e que me dispensarou das vulgaridades do andamento cotidiano e me encheu das possibilidades sérias do universo da literatura; porque é disso que trata negro dorso, não apenas da literatura como estrutura conjuntural acadêmica e seguimento apaixonante de leitores fervorosos, que é o de menos, mas de uma cosmogonia particular de generosa riqueza em que Marías divide com nós suas profundezas de escritor e de ser humano e um tanto da criança investigativa crescida que está por detrás de toda aptidão regiamente cumprida pela escrita.

Marías por vezes despreza o que está escrevendo à medida que vai escrevendo Negro dorso; frequentemente diz que não vai se levantar para pesquisar o nome correto de algum personagem real do passado, ou confirmar a precisão de algum fato que ele cita de memória; uma vez alega que não se levantará de sua máquina de escrever porque, simplesmente, não leva esse livro a sério. Nas primeiras páginas, ele começa essa tendência auto-depreciativa de seu discurso (estava para usar aqui uma palavra que aprendi no livro: galimatia) afirmando que nada que vai escrever ali tem importância, e outra vez ele convida o leitor a pular todo um capítulo que repete e anota acréscimos em uma história já narrada em Todas as almas. Quem conhece Marías sabe que ele é devoto de Sterne_ o que remete, inadvertidamente, a Machado de Assis_, e sabe que tais procedimentos são marcas registradas de Sterne e Machado. Mas o propósito de tanta auto-azucrinação em um autor de outro modo muito seguro de si vai além dessas justificativas canônicas: aos poucos o leitor atento intui que o modelo pretendido aqui é o de Borges, o da construção de labirintos e universos paralelos, ou histórias paralelas, de recuperação de passados e personagens arredios e esquecidos. E Marías cumpre de maneira excelente esse fantástico exercício borgeano: ele não só recria uma cadeia de histórias que envolve escritores esquecidos, como estende a corporalidade do objeto livro que lança ao prelo com uma atmosfera imagética que cria uma aura de mitologia cujo centro é o próprio Marías. Aqui, Marías cria um universo mariasiano, perdoem-me a adjetivação incorreta, em que tudo ronda e retorna ao pensador divinatório Javier Marías; aqui Marías é o historiador, o ensaísta, o romancista abortivo, o regenerador tardio de talentos sepultados; shakespereano patológico, Marías pragmatiza o potencial de auto-suficiência infalível da prediga hamletiana de se intuir o universo em uma casca de noz. Marías aqui nos deleita do extremo envolvimento da literatura, de maneira mais assertiva que Vila-Matas com seus rococós insossos e inconclusivos sobre escritores afásicos.

Nessa simulação de que não leva a sério e que tudo é brincadeira, Marías escreve capítulos que podem muito bem afigurar independentemente entre seus melhores contos. E tudo tendo como escopo uma trivialidade onde parece não oferecer pano para nenhuma sublimidade, como é o caso da narrativa em que trata do casal de livreiros de Oxford que, voltando à sua livraria de livros raros anos depois de tê-los retratado em Todas as almas, Marías teme comicamente que eles o recriminem por algumas características que interpôs ao casal ficcional, como os dentes meio estragados da mulher ou a subserviência à esposa por parte do marido. Em cima dessa expectativa, Marías encena uma riqueza de percepções inesperada, que culmina com um final imprevisível em que a parte supostamente mais fraca se mostra efetiva em aplicar uma singela mas marcante revanche. Essa leveza insustentável da obra lembra os melhores momentos de Henry James, como nos contos sobre o mundo literário de A morte do leão. (Também me fez recordar os melhores momentos de Hemingway, embora destoem por completo o estilo deste com o de Marías; principalmente um dos relatos de Paris é uma festa em que uma absolutamente comezinha descrição de um desentendimento entre um garçom e um dos amigos do escritor se resolve com um final onde se vê a ternura tchecoviana e um insuflar discreto das canções sobre as verdadeiras amizades.)

Marías é tão ardiloso nesta sua composição mais pessoal que o leitor só depois de se deixar levar pela análise inevitável do que está lendo percebe que caiu em uma armadilha. O ensejo da escrita desse romance foi a descrição de todos os percalços de antes, durante e depois da escrita de Todas as almas, seu memorável livro sobre os dois anos que passou em Oxford. Com Negro dorso ele pretende deslindar as polêmicas suscitadas com as possíveis personalidades reais que se identificaram entre os personagens de Todas as almas, pretendendo resolver o assunto em declarar que quase tudo ali era invenção. E Marías nos leva peça por peça, isca por isca, na anatomização daquele seu romance sobre Oxford, promovendo uma confiança em que nos entregamos a ele, por assim dizer, e damos a ele nosso voto irrestrito de que ele está dizendo a verdade. Mas daí vemos o esquema melífluo de que, a título de desencantar a mítica em torno de um livro, ele está a criar uma nova mítica neste novo livro em que ele anuncia matreiramente a depuração das fantasias daquele. Marías não só vai confirmando a existência dos escritores e professores investidos em outros nomes no passado real, que surgem em Todos os nomes, como vai aumento o leque de significados e as biografias desses personagens em Negro dorso, e quem leu além deste livro, descobre que a mitologia mariasiana se amplia infinitamente com as mil e trezentas páginas de Seu rosto amanhã, em que essas mesmas pessoas tornam a reaparecer e novas outras são trazidas para a superfície. A melhor ótica para se contar um romance, disse Marías em uma de suas entrevistas, é a de um fantasma. E, sabendo da paixão dele por literatura de horror, vemos que em todos seus livros aparece essa atmosfera acolhedora dos contos de terror, assim como em todos seus livros sua linguagem oferece um mobiliário de recolhimento total que pouco se encontra entre os romancistas atuais. Uma escrivaninha que apareça em sua história é, na mente do leitor, uma verdadeira escrivaninha, pode-se abri-la e ver, enlevado, os tantos objetos ali dentro que refazem a permanência, por um instante, de antigas pessoas afundadas no olvido da história.

(Marías faz de si mesmo uma mitologia literária. Só vi essa mesma proeza, com a mesma competência, atualmente em Philip Roth, cujos melhores romances são aqueles em que a matéria de suas explorações é pura e simplesmente Philip Roth: por exemplo, não há obra mais interessante de se ler do que as novelas umbiguistas sobre sua fama literária e seu bloqueio de escritor do que as de Zuckerman acorrentado.)

(Em Vivendo no fim dos tempos, livro de Zizék, esse autor fala, lá pelo final, sobre a dessemantização de alguns grupos de artistas e partidários políticos afim de terem voz em um mundo dominado pelo violento senso comum e pela opinião formalizada pela corporação midiática universal. Um exemplo que ele dá é da forma como a esquerda austríaca da Caríntia, província ao sul da Áustria, achou por rebater o lema de unificação de nacionalistas alemães dessa região: "A Caríntia continuará alemã!". Como o debate discursivo era algo já suficientemente gasto e sem eficiência, os opositores pagaram espaços publicitários em vários jornais em que usavam variações sem sentido e deturpadas do lema, tais como: "A Caríntia altinuará conemã!", "A Caríntia lontinuará caemã!", "A Carpintia aconuará tilemã!". Claro que esse é um exemplo de um exercício de dessemantização radical, joyceano, fundado em um humor libertário no melhor estilo de Monty Python [que inclusive tem um sketch famoso em que um ministro britânico responde a uma inquisição sobre como as verbas de moradia estão sendo _ mal_ aplicadas usando uma voz feminina estridente, enquanto o entrevistador do programa vai narrando peça a peça do vestido feminino aberrante que esse ministro está usando], mas essa mesma dessemantização é feita por escritores como Marías, Vila-Matas, Nooteboom, Sebald, que, como arma contra a bestialização e o clichê grosseiro das mega-empresas de entretenimento e opinião formalizadas globais, falam em uma língua pessoal, recolhida e intensa, sobre si mesmos, nada mais que isso: a sinceridade incutida e desvinculada que os tornam indivíduos interessantes.)

Já esgotou!

Solicito o que seriam "meus pedidos do mês" para a gatíssima funcionária do departamento de divulgação da Companhia das Letras, e recebo a informação auspiciosa de que O Professor do Desejo, de Philip Roth, um de meus pedidos, está esgotado na editora. Não deixo de ficar meio que tomado por uma pontinha de bobo orgulho ufanista: pô, em poucos meses de lançamento, e um livro de Roth teve toda a sua edição vendida no Brasil! Corro à Livraria Cultura e o encontro lá, ainda à venda, e compro-o imediatamente. Vai que ele se torna o novo Leilão do Lote 49, um objeto de disputa que tem-se que economizar uma pequena fortuna para adquiri-lo em sebos?

Um Anúncio

“Escrever é estar sempre errado. Todos os nossos rabiscos contam a história de nossos fracassos. Não tenho mais a energia da frustração, nem a força de me confrontar. Porque escrever é se frustrar: passamos todo nosso tempo escrevendo a palavra errada, a frase errada, a história errada. Nos enganamos sem parar, falhamos sem parar e, assim, precisamos viver em uma frustração perpétua. Passamos o tempo dizendo a nós mesmos: isso não está funcionando, preciso recomeçar. Agora estou numa fase diferente da minha vida: perdi toda forma de fanatismo. E não sinto nenhuma melancolia.” (Philip Roth, ao anunciar que não vai mais escrever)

Notas Sobre Duas Leituras - Roth e Bolaño

Como Philip Roth é ostensivamente vaidoso! Não conheço nenhum outro escritor que seja tão auto-referente e mantenha uma sistemática organização em torno de sua figura icônica de literato. Já havia tido um exemplo disso em Operação Shylock e O Avesso da Vida, e de novo encontro esse meta-egocentrismo em Zuckerman Acorrentado. Se tivesse que resumir do que esse último trata, a única resposta coerente seria: de Philip Roth. Especificamente da fama e dos milhões conseguidos depois da publicação de Complexo de Portnoy. Roth/Zuckerman translada em torno do antes e do depois de sua proeminência definitiva no mundo das letras americanas com Portnoy/Carnovsky. E esses sintomas evidentes de egolatria são ainda mais didáticos quando se tem como leitura paralela o mais recente lançamento no mercado nacional de Roberto Bolaño, Chamadas Telefônicas. 

Roth tem um adendo fundamental que não o faz se perder na mera chatice, que é seu enorme talento e sua capacidade inigualável de dar coerência a seu universo particular. Ele desempenha essas duas qualidades num nível tão alto que é evidente que se faria um grande escritor em qualquer ambiente e sob quaisquer imposições conceituais de geografia e política. Coube-lhe nascer no país onde o Mercado mais poderoso do mundo tanto oferece pleno surtimento às artes quanto lhe impõe alguns sacrifícios matizados. Não é pouco o peso que a América sobrecarrega nas costas de seus escritores da última metade do século passado para cá. Não é à toa que esse fardo faz com que seus escritores procurem a prova de seus conteúdos reais em explorações de níveis mais espiritualmente relevantes de experiências humanas. É um capítulo à parte da literatura norte-americana a busca de seus romancistas pela legitimidade orientalista. Daí Roth ter sido, por um bom tempo, editor de autores do leste europeu, e ter escrito Shylock; daí o Bellow de Dean´s December; o Franzen da parte lituana de As Correções; o Updike de seus romances "brasileiro" e "africano". Mas dessas aventuras, mesmo Bellow perde para Roth no quesito de poder imaginativo. E mesmo Bellow fica um nível abaixo diante da profunda percuciência textual dessas cenas produzidas por Roth. Algumas das páginas mais bem escritas de Roth podem bem ser identificadas nas da descrição do julgamento de Demjanjuk, o acusado de ser Ivan, o Terrível, o carrasco das câmaras de gás de Treblinka, em Operação Shylock. E no primeiro romance do volume Zuckerman Acorrentado, intitulado O Escritor Fantasma, há um capítulo magistral sobre uma hipotética sobrevivência de Anne Frank que se enche de uma experiência nos campos de concentração que só tem um detalhe desabonador: é tudo fruto da imaginação e da escrita de Roth.

Como se lhe faltassem assuntos, Roth brinca em Zuckerman Acorrentado em inventar significâncias. Esbanja com a maior má fé um talento grandioso para a escrita, driblando a escassez de experiência relevante com imposturas acompanhadas claramente da confissão de seu isolamento em uma vida sem profundidades. Em determinada altura de Zuckerman Libertado (um dos 3 romances e 1 epílogo que compõem o volume editado pela Cia das Letras), escreve que o cotidiano insosso de Zuckerman poria qualquer leitor para dormir, com as descrições de seu alter-ego em experimentar ternos de 3 mil dólares e suas mornas aflições sentimentais_ e isso depois de ter brindado em seu texto justamente longas páginas onde a única coisa que acontece são experimentações de ternos de 3 mil dólares e mornas aflições sentimentais. Roth aqui apenas mostra seu lado departamental de escritor profissional bem organizado que escreve seis páginas diárias, haja o que houver. E seu egocentrismo_ mesmo posteriormente suavizado com a descoberta de que Zuckerman distancia do verdadeiro Roth, como o fato do pai do autor real ter sido mais longevo que o do autor fictício_ chega a ser incômodo para o leitor que não conheça os grandes livros da trilogia americana e O Teatro de Sabbath; muitas vezes se vê ali o mesmo encanto pela fama e pela fortuna que nas entrevistas com astros do rock, e nem sempre a dosagem de substância oferecida serve para maneirar a exposição exageradamente vaidosa do quanto O Complexo de Portnoy/Carnovsky fez bem para às contas bancárias de Roth. Não é um livro recomendado para iniciantes a Roth, com riscos de que jamais se abra os livros importantes que vieram depois, que nada tem desses jogos dúbios. Roth é um autor tardio, por mais que tenha se iniciado cedo nas letras. Só seus romances da maturidade tem escopo para durar. O resto_ as pequenas diatribes e diversões_ ainda que sirvam para regalar seus admiradores com sua escrita afiada e sua inteligência incansável, não sobreviveria por si mesmo.

Já Chamadas Telefônicas serve de completa antítese política e social ao livro de Roth. Roth mostra um mundo quase absurdo em que escritores e pensadores vivem como estrelas de cinema, perseguidos por fãs ardorosos capazes de obsessões paranóicas; escritores cuja vida social tumultuada de uma Nova York babilônica sedenta pelos seus grandes gênios espirituais, lhes oferece as mais belas mulheres (artistas de cinema que vão para a cama tanto com Fidel Castro quanto com magnatas do entretenimento), carros de luxo, viagens pelo mundo para jantares com Yves Saint Laurent e diplomatas da Birmânia. Já os heróis desse volume de contos de Bolaño, como não deveriam deixar de ser, são eternos desafortunados homens das letras, resignados com o fracasso, com o descaso, com a ausência de público, em exílio de seus países latino-americanos de origem, em defasagem até mesmo com o direito de serem bons escritores. Os escritores que aparecem nesses contos são conformados com suas faltas de talento, de forma que o único atributo que eles tem é a disposição física imorredoura para a movimentação manual da escrita. Escrevem para preencher o tempo sem sentido de suas existências efêmeras, como é o caso de um dos poucos realmente bons contos dessa coletânea, Sensini, em que o escritor homônimo é um especialista em participar de concursos literários provincianos e obscuros da Espanha, cuja vitória simultânea em vários deles lhe garante não mais que o pagamento de um mês e meio de aluguel. Temos aqui a marca d´água identificadora de Bolaño: a tristeza inerente, a falta de redenção, a derrota, a falta de sentido. Há mesmo uma terna elegia ao papel social do escritor menor, em um dos contos.

Em Chamadas Telefônicas vemos a mesma disciplina para escrever e a obsessão de workaholic de Roth, também com os mesmos resultados medianos. Há contos francamente ruins, como A Neve, mas o que parece contar a favor aqui é o esforço da escrita como propulsor à procura da imaginação, à transcendência pela disciplina rígida do exercício literário. Não se deve exercer sobre a escrita as mesmas regras do que seja entretenimento atribuídas a outras áreas da mídia. Bem acima do que sugere o frescor da grife que ronda esses dois nomes, Roth e Bolaño ainda são Roth e Bolaño.

Philip Roth _ A Busca pelo Pertencimento

Philip Roth, por detrás de seus temas centrais de incompatibilidade intelectual aos padrões de conduta e poder da América, e por detrás dos seus combates anárquico-sexuais pós-freudianos ao puritanismo, é o mais improvável dos escritores estadunidenses. Graças a essa casca que Roth tem um caráter primal de afastar possíveis leitores fora dos EUA, por estes caírem de maneira fácil na crença de tratá-lo como o artista americano padrão do fim do século, que simula reacionarismo auto-crítico através de sofisticados jogos estéticos mas chafurda cheio de gratidão na vida imperial da nação privilegiada. Mas uma leitura mais apurada de Roth revela o que eu disse acima: ele não se encaixa em nenhuma das classes distinguidoras do Autor Americano, apesar de todos os símbolos editoriais e da imprensa reforçarem que ele, mais do que ninguém, representa o Grande Romance Americano. Mesmo autores de obras declaradamente disjuntivas dos temas fundamentais da literatura daquela nação, como Thomas Pynchon e Foster Wallace, apresentam na própria contradição o vínculo inerente formalizado na acepção de contracultura, de usuários do lixo cultural despejado pela televisão, pela internet e por outros veículos da midia corporativa como matéria prima de suas produções. Quem se aprofunda nos romances eróticos de Roth, como Complexo de Portnoy e O Teatro de Sabbath, percebe que ele não segue minimamente os requisitos impostos pelo costume dos estimuladores sensuais à lá Henry Miller de passarem a mensagem legítima entremeando-a aos apelos de falar ao "pedaço de chumbo com asas"; nenhum leitor de Roth fica sexualmente excitado com suas descrições sexuais; suas musas não são apetecíveis a figurarem nas descrições testosterônicas de Miller como as que vemos em Trópico de Câncer, pois são garotas gordas, ou mulheres de meia-idade flagradas pela imaginação dos maridos que não a suportam em pleno ato de uma masturbação desesperada. Os heróis para os quais estão destinados os esplendores esportivos das mais lúbricas proezas copuladoras são homens degradados em todos os graus da experiência: desempregados às margens da mendicância, professores universitários caídos em desgraça, neurastênicos estóicos que sobreviverão ao câncer na próstata, e o arquétipo do filho da mãe judia ultra-castradora. Não são, pois, o estreante a gênio exilado em Paris e esbanjando saúde por todos os poros, dos romances de Miller. À semelhança de Lolita, os romances eróticos de Roth não falam de sexo; o sexo é o canal filosófico de contato com profundas ondas de rejeição que transitam na educação familiar de pais de classe média derrotados, de alcoólatras que em nada se parecem com as promissoras fotos da juventude, e refugiados nas mais excêntricas posturas de aberração contra o formalismo social. O sexo em Portnoy ainda mantêm a frescura dispensada das fortes ondas de desencanto do Roth tardio, com sua aproximação farsesca com o universo freudiano só para debochar dele. A própria fixação de Portnoy ao sexo solitário, suas arrojadas elucubrações em praticar o onanismo em todos os locais e com os mais estranhos objetos (como masturbar-se numa viagem de ônibus, e usando-se um fígado de boi), mostra que a pureza contextual de um romance erótico não funciona muito quando a maior parte dele se centra nas práticas individualistas. É fácil então, à par de uma leitura mais dedicada, perceber que Roth não manteve nenhuma das promessas do Grande Romancista Americano o qual era esperado na linha de montagem de sucessão a Nabokov, Miller, e mesmo Bellow. 

Roth frustrou todos os critérios estabelecidos, menos aquele que remete ao mais intrínseco e inescapável deles e que assola escritores esotéricos como Ralph Ellison, Isaac Bashevis Singer e Saul Bellow: a busca pela noção mítica do pertencimento, pelo que Lacan definiu como "o grande Outro", mas que em Roth aparece com um grau de orfandade definitiva mais acentuado que nos seus colegas. Não à toa que Roth tenha empregado tanta influência da psicanálise em O Complexo de Portnoy, embora até nessa aplicação de uma modística literária freudiana ele tenha sido infiél e anarquista, visto que colocou a psicanálise num diálogo transloucado com o judaísmo tradicional (em sua forma transplantada nas famílias de classe média americanas), sendo a sua ácida ironia em não sobrepor a primeira um centímetro sequer de distinção científica acima da segunda. Roth demonstrou desde o princípio que usaria o humorismo sem freios e sem qualquer respeito às ortodoxias a que presumia-se preso (o psicanalismo da vida urbana; o judaísmo tribal das antigas colônias deportadas) como método fixador de seu eterno não convencimento, não coaptação, a sua eterna indagação e mofa por procurar o pertencimento e saber pela prática tortuosa de que ele é um fetiche, de que não existe. Portnoy é mais uma orgulhosa exibição do quanto seus dotes literários estavam em maturada plenitude, e vamos encontrar mais acirradamente a busca por pertencimento de Roth em romances já assumidamente mais sérios e ambiciosos, como em O Avesso da Vida, em que seus personagens confrontam de maneira quase contra-panfletária os dogmas do catolicismo e do judaísmo. É um romance em que o Roth tardio aparece pela primeira vez, o Roth de uma inteligência áspera que alguns anos mais tarde se embrenharia numa trilogia da história americana do século XX (a história espiritual americana, o que em si mesma é o mimetismo da narrativa da desfragmentação e da derrocada). Mas aqui vemos as armadilhas do excesso de confiança de Roth em sua simplória descrição interpretativa dos rituais judáicos, em que para cada gesto dos fiéis em frente ao Muro das Lamentações ele interpõe uma visão de superioridade jocosa, que transparece em sua gratuidade provocativa apenas a resposta às críticas das comunidades judáicas americanas que cobravam ao menos mais pudor por parte de um escritor judeu que se negava a se dobrar à tradição. Essa leviandade de Roth foi atacada de frente em uma carta que Mary McCarthy lhe dirigiu, e que o autor publicou e respondeu em Entre Nós.

Mas em O Avesso da Vida surgem também os outros temas que se tornariam recorrentes dali para frente nos romances de Roth: a doença como filtro inexorável para ver o niilismo por detrás do glamor americano, o fracasso da instituição do casamento, e o isolamento como necessidade básica para o escritor. Dali para a frente, quase a maioria absoluta de seus personagens principais manteria uma relação íntima com a doença, uma doença progressiva que estipula o acionamento do tique-taque para a detonação final no curto prazo de covalescênça em que seu portador teria tempo de se resignar a algum tipo feliz e idiossincrático de significado. Roth se torna profundamente dostoiévskiano na exploração das hipóteses pessoais da graça, sendo a sua graça destituída de cristianismo e penitência para, com isso, ser mais eficazmente moralista que a graça de Dostoiévski. A graça de Mickey Sabbath, por exemplo, é a iluminação auto-suficiente de suprema inteligência shakespereana que lhe serve para conseguir sobreviver num estágio de eletricidade mordaz mesmo ao mais terrível abandono. É a doença física que faz Sabbath abandonar sua profissão de titereiro, devido a artrite nos dedos das mãos, e é a doença espiritual que o faz perder seu cargo de professor e seu casamento, e é a degradação advinda com a doença que o faz se aproximar a um estágio de beatitude em não precisar de mais nada a não ser a aceitação prazerosa e plena de si mesmo, com todas as suas deformidades e todas as suas peculiaridades repulsivas. É o câncer de próstata que faz Nathan Zuckerman não participar mais da vida competitiva e se refugiar numa pequena casa no meio do mato, e, em decorrência, achar três grandes temas capitais nos três personagens insuspeitos com os quais convive na cidadezinha provinciana vizinha à sua casa. Três renegados que, assim como ele, abdicaram da sociedade, e lhe presenteiam com suas histórias pessoais que se entrechocam com o que há enterrado por debaixo do tapete da História da Grande América. 

Nenhum outro escritor americano, pois, se aproxima de Roth em sua obsessão por descobrir o que subjaz do mais interno verniz das aparências humanas. Nessa pesquisa, Roth foi mais longe que Bellow, e como paga, não conseguiu imunizar sua biografia do contato deletério de tais materiais radioativos. Assim como Zuckerman, Roth priva pelo isolamento, depois de passar pelo fracasso do casamento e pela extenuação da vida pública de intelectual gabaritado. Sua busca por pertencimento renegou a corrente do psicologismo, do cientificismo, do judaísmo; sua série de entrevistas e ensaios sobre escritores da Europa Oriental (o magnífico Entre Nós) mostra o quanto o significado real o preocupou na sua visão da América quando ele afirma que o sofrimento proporcionado pelas ditaduras, processos democráticos e revoluções políticas deu uma dignidade notável e legitimou a função da escrita para escritores como Milan Kundera e Ivan Klima. No vazio da vida americana Roth perseguiu e conquistou seu motivo temático legítimo.