A solidão inviolável da mente_ "Eichmann em Jerusalém", de Hannah Arendt

Hannah Arendt, assim como Walter Benjamin, faz parte do gênero raro de pensadores inclassificáveis. Quando tentam fazer um retrato aproximado do que tais pensadores foram, o retrato torna-se capenga, sisudo, frágil ou descomedidamente forte, esquemático, falso, bastante distante da realidade. Mesmo um artista tão capacitado como J. M. Coetzee, ao escrever um ensaio sobre Walter Benjamin, apequena e brutaliza tudo o que Benjamin tinha de riqueza interpretativa e capacidade infinita de ver além das coisas. Assim é com Arendt, quando tentam dramatizar sua vida em um filme: a urbanidade cotidiana é alçada a um primeiro plano e o universo que se abria no gabinete da autora, em seus papéis de altíssima qualidade estética e investigativa da alma, se torna mero adorno, mero acidente colateral das paixões de cama e curiosidades de jornal que são os propósitos únicos dos grandes veículos de entretenimento em massa. É um tanto histriônico pensar que, com o eventual sucesso do filme, Hannah Arendt possa fazer parte dos twitter e facebook e redes sociais como um novo ícone de consumo para uma juvenilidade descolada e pretensamente culta, posicionando-a no mesmo nível de qualquer outra figura do show-business; seria de se perguntar se a linguagem cifrada do ciber espaço consegue perceber a ironia autofágica de aclamar como modelo venerável de lucidez uma autora que cunhou o conceito de alienação e dos seguidores marciais de clichês da metade final do século passado, que elevou a expressão da mente humana a um patamar de clareza e percepção de zonas sutis da verdade pouco alcançado nos milênios da escrita, e que por isso, para um entendedor medianamente arguto, é um tanto absurdo que ela seja consumida por essa gente que escreve em caracteres limitados e palavras mutiladas e que ela seria a primeira a classificá-la, como bem o fez quanto a seus antecessores de gênero em seu livro sobre o totalitarismo, como a ralé. Nada é mais avesso a Arendt do que a tentativa da sua reprodução padronizada, à lá Marilyn Monroe de várias cores de Warhol, do que sua assentada no gosto do senso comum da geração mais propícia à aquiescência descerebrada do domínio totalitário surgida depois da segunda guerra, como o é a geração de amigos e mútuos seguidores da realidade virtual de hoje; seria o equivalente ao Vaticano estampar imagens de Tolstói em camisetas oficiais e exportá-las para a igreja ortodoxa russa, ou alguém abrir uma fundação para a proteção dos leões africanos com o nome de Ernest Hemingway, ou a Nike eleger Stephen Hawking como garoto propaganda para seu novo modelo de tênis. Como o poema de Whitman, a juventude nada tem a ver com Arendt, os domínios de sua linguagem estão inalcançavelmente distantes do bairrismo cool dos que irão comprar seu livro sobre Eichmann e lê-lo talvez só até a metade porque alguém tuitou que ele é o máximo, deu a ele uma carinha amarela de aprovado na classificação junto ao novo vídeo de música lançado na rede. Para se avizinhar da compreensão de Walter Benjamin, tem-se que, ao menos, ler como Benjamin consegue escrever sobre alguém da estatura inclassificável de Proust, Kafka e Baudelaire, entrando em seus mundos, não sentenciando ou dando valorizações, mas aceitando o modo de visão desses artistas no que eles tem de combatividade independente na procura da verdade_ por isso o ensaio de Coetzee é um exemplo de escrita sistematicamente superior vazia e vaidosa, pois pega Benjamin por sua obra mais excêntrica, o Passagens, e faz uma esquematização do fracasso pessoal e das tantas insuficiências de alguém que, em vez disso, tem tantas qualidades esotéricas para oferecer.

É por essa suspeita fundamentada de que Arendt só é alcançável através do que ela escreveu que eu não vi o filme sobre ela lançado ano passado e nem pretendo ver. Me afasto desse tipo de interpretação. Supondo que tal filme tenha, ao menos, uma reavaliação histórica premonitória, no mesmo nível de A fita branca, com aquela apresentação paulatina e assustadora do mal acordando entre os moradores de um povoado alemão instigados a se assimilarem às exigências normativas de uma nova realidade nacional, ainda assim me vem à memória a redução à simples imagem de algo que está além da imagem. Me vem à memória a atriz que interpretou a Rosa Luxemburgo manquejando pela prisão: a vítima martirizada que fica na retina do espectador de cinema como uma coisa já definida, já tornado ela no momento em que sua corporificação se extinguiu no tempo: algo em que esvaiu por completo a transcendência. Faço uma digressão antes de entrar no livro da Arendt: há um conto de Don Delillo que se intitula Baader-Meinhof, na coletânea O anjo Esmeralda. Neste conto, uma moça e um rapaz se conhecem por acaso em uma exposição das pinturas sobre os últimos dias dos participantes do grupo terrorista Baader-Meinhof; de modo vago, eles vão interpretando o que as figuras sobrepostas a fotografias do corpo enforcado da mulher lhes provocam, sobre o aparente sorriso de um dos sentenciados, sobre uma árvore ao fundo que, no entendimento da moça, é o símbolo de que mesmo para o que fizeram há o perdão da sombra da cruz; daí, por uma inércia a que nenhum dos dois impõe resistência, eles vão até o apartamento da moça e, sentados à mesa diante um copo de água com gás com fatias de limão, prosseguem a discussão sobre os quadros, de forma desapaixonada, desconcentrada, com se atendendo a uma exigência protocolar que esperam que eles cumpram. E é reivindicando essa exigência que o rapaz tenta estuprar a moça, alegando que se eles estavam ali sozinhos, eles tinham que, necessariamente, perfazerem os mesmos passos da intuição do ato social firmada quando um homem e uma mulher estão em um apartamento silencioso, gastando conversa fiada como precondição do coito. A moça se refugia no banheiro; o rapaz, aparentemente, se masturba no quarto e, cumprido deste modo os movimentos da relojoaria, ele se desculpa através da porta e vai embora. No outro dia, retornando à exposição, a moça encontra o rapaz sozinho, sentado diante uma outra obra do ciclo, "de longe a maior e talvez a mais impressionante, a dos caixões e da cruz, chamada Funeral". Aqui nós temos, através do impressionante olhar visionário de Delillo, todo o diagnóstico da rarefação mental da conduta institucionalizada diante o assombro da história, toda a propensão inexorável que o indivíduo agregado à coletividade tem de filtrar a percepção de uma realidade de camadas e subníveis infinitos para um modo seletivo de entendimento; aqui, Delillo reconstrói a observação de impacto retardatário sobre a banalidade do mal feita por Arendt, retardatário porque intuitivamente sempre sabemos que o mal não é uma entidade, não é um demônio inteligente que conspira contra nossa espécie, lançando crias de cruel determinação e precisão letal, mas circunstâncias acumuladas por um corriqueiro estômago social que vai apascentando todo o contraditório incômodo até que o conforto de uma unanimidade desespiritualizada tome conta e coordene tudo_ mas que, ainda assim, quando nos deparamos com a vocalização de nosso estado de domínio, a reação que temos é de assombro, de vermos-nos como de uma posição alheia alienígena; como se o espírito, retirado do sono por um momento, mostrasse um fibrilar de indignação que comprova a sua existência. Nosso assombro parece confirmar o gene vestigial de que, no final das contas, lá no fundo, ainda temos uma boa visão elogiável sobre nós debaixo dessa escumalha toda de mediocridades e medianismos. Esse assombro é a pauta sobre a qual escreve Delillo em seu conto e Arendt em todos os seus grandes e fundamentais livros. No conto de Delillo, os personagens se veem no desamparo que oferece a exuberância de interpretação dos quadros, diante a qual eles tem que, combativamente, rejeitar para uma aquisição saudável, sanitizada, inofensiva em sua emoção regulada, de forma que não se percam da trilha usual que tem que seguir no ordenamento do mundo. Ambos estão desempregados, ambos são adventistas de um pragmatismo civilizado maturado em parte pelos arroubos de violência de refugos do alinhamento legal como os terroristas do Baader-Meinhof, e ambos se veem diante as possibilidades que essa norma poderia chegar para cobrar deles o sacrifício de sua humanidades em nome da regulação e da manutenção da ordem. A conversa entre os dois comporta a enunciação de seus possíveis planos para o futuro_ possíveis pois eles sempre estão nessa narcolepsia juvenil de viverem apenas no presente, nessa inconsequência de se julgarem inquestionavelmente imortais_, e o rapaz diz que pretende ter um emprego e uma "criaturinha pequena e macia" para criar. Por detrás dessas linhas aparentemente inofensivas, aterrorizantemente comezinhas, vemos a distorção à espera, a dissonância, o ruído surdo por cima dos escombros, as possibilidades nefastas: o quanto a história, assim como o deus bíblico fez com Jó, estaria disposta a testar a eficiência do pedantismo dessas pessoas até um nível extremo, ou não tão extremo visto que elas talvez se vergariam o mais rápido possível. Aqui nos remetemos a Eichmann em Jerusalém: "No entender de Eichmann, ninguém protestou, ninguém se recusou a cooperar. (Dia após dia, as pessoas aqui partem para seu próprio funeral), como disse um observador judeu em Berlin, em 1943".

São notórias as circunstâncias históricas que engendraram e direcionaram a escrita de Eichmann em Jerusalém; tudo o mais fora delas é a mais autêntica liberdade de pensamento e atrevimento por parte de Hannah Arendt. Os fatos são facilmente colhidos em uma pesquisa no Google: uma comitiva de agentes secretos israelense sequestraram Adolf Eichmann de seu esconderijo na Argentina, em 1960; Eichmann era apontado como carrasco nazista responsável pela morte de milhares de judeus durante a Solução Final promovida pelo Terceiro Reich; Eichmann foi julgado por um tribunal montado e mantido em Jerusalém, praticamente à revelia de todas as leis e tratados internacionais; Eichmann é condenado à morte e enforcado por seus crimes contra o povo judeu; a assim chamada filósofa e teórica política Hannah Arendt, já mundialmente conhecida por sua obra sobre as origens do totalitarismo e sua análise sobre a Condição Humana, é enviada pela New Yorker para cobrir passo a passo do processo do julgamento, afim de escrever uma espécie de coleção de peças de jornalismo literário com inédita fundamentação filosófica a serem publicadas paulatinamente pelo periódico. O que Arendt faz, o que não deveria ser em absoluto causa de surpresa por parte de seus contratantes, é o mais fantástico, profundo e pouco laudatório retrato da alienação humana e propensão do indivíduo permeabilizado nas massas em seguir cegamente líderes e doutrinas. Arendt compõe uma obra que não deixa nenhum ídolo em pé, a começar por sua polêmica condenação das atitudes de Israel em passar por cima das leis internacionais com a promoção do crime de sequestro em nome da penalização de um crime de genocídio que os líderes judaicos identificavam não como um crime contra a humanidade, mas como um ataque específico que dava a legitimidade aos judeus para a vingança, não considerando, em um racismo exclusivista que Arendt apontava ser tão descomedido quanto o dos nazistas, os outros povos que sofreram dizimação pelos exércitos de Hitler, como os ciganos, os romenos e outras etnias médio-européias. Para um judeu com certa intimidade com os escritos de Arendt, que uma vez respondeu a um jornalista não ter nenhum apreço pelo povo judeu, mas por amigos judeus, essa visão de seu novo trabalho não deveria ter causado impacto algum: já em Origens do Totalitarismo ela destina várias páginas em reportar a intransponível distância que os judeus ricos impunham entre eles e os judeus pobres, ou nascidos em famílias sem distinção social, assinalando o anti-semitismo que sempre existiu entre os judeus. Para qualquer outro leitor que conhecesse o trabalho da autora, também seria sem razão o choque pela sua honestidade intelectual diante as evidências anteriores de falta total de comprometimento da escritora com órgãos de ofício ou linhas de pensamento estigmatizado: Arendt, judia, era especialista em santo Agostinho e Kierkegaard, tendo escrito um ensaio sobre o pensamento do filósofo católico direcionado ao público protestante, e tendo escrito um belíssimo texto sobre o papa Angelo Giuseppe Roncalli, que bem poderia ter colocado a igreja católica de cabelo em pé ao colocar como título a ironia fina de "Um cristão no trono de São Pedro". A alta cúpula israelita, ao ver que a autora não admitia a cartilha da vitimização e da fácil alcunha de Eichmann como monstro, põe-se imediatamente a retalhá-la na imprensa mundial, cobrando da New Yorker a rejeição e recusa do restante dos textos sobre o julgamento. Como não deixaria de ser, Arendt passa a ser associada ao anti-semitismo e à traição ao povo judeu, o que seria alimentado mais ainda pelas relações mútuas de afeto e admiração entre ela e o filósofo Heidegger, tido como anti-semita aguerrido.

Saul Bellow escreveu que mantinha com Arendt longas conversas informais por restaurantes e bares destinados a escritores, em Nova York, em que Arendt lhe esclarecia tudo sobre a obra de William Faulkner. Sendo admiradora de Faulkner, não é para menos notar que as páginas iniciais de Eichmann em Jerusalém se assemelham no tom recolhido diante o opressor gigantismo ortodoxo dos tribunais às primeiras páginas do romance A Mansão, de Faulkne. Nesta última parte da trilogia dos Snopes, começa com o assassino de Flem Snopes sendo admitido pela corte de julgamento que o sentenciará; a madeira da bancada do juiz, as cadeiras de escoro alto empoeiradas de distinção, as batas dos oficiais da lei e a atmosfera hermética de respeito sagrado se encaixam com a descrição detalhada da sala de julgamento de Eichmann, em que os vários juízes se posicionam uma bancada acima do público, e onde à esquerda deles fica o reservado protegido com vidro reforçado em que o réu, de cara insofismavelmente cordial e disciplinada, espera sentado. Nessas duas obras vemos as motivações mais profundas que levaram ao crime, e aqui se trata da escrita sublime de dois gigantes das letras: Faulkner descrevendo que o mal é consuetudinário, ligado aos deveres do sangue, da família e da honra, que nasce junto ao desbravamento das terras e na construção da sociedade por sobre a selva incorruptível, que é fruto de desrespeitos sucessivos nunca digeridos mas alimentados no silêncio, e que muitas vezes aplaca o alvo que o originou quando este, pela velhice ou por uma calejada e involuntária sabedoria, já por si mesmo se penitenciou da maldade. Arendt conduz essa linha faulkneriana para uma interpretação universal da história, embasando todos os sinais apontados por Faulkner com a raiz unívoca da imensa capacidade humana pela veneração e pelo escamoteamento da verdade. Arendt diz, em seu revelador e desnudo ensaio sobre Heidegger, em Homens em tempos sombrios, que "a tendência ao tirânico pode se constatar nas teorias de quase todos os grandes pensadores (Kant é a grande exceção)". E por isso abjura que a única forma de se manter íntegro e lúcido no confrontamento com o mal é através da solidão inviolável do pensamento, a não-coaptação a nenhuma forma ou modelo ou moda ou tendência, a não aceitação de heróis, a não se ajoelhar diante os ditos grandes e poderosos, mesmos esses tendo o poder intelectual de um Heidegger ou a mansidão de um papa morto prematuramente, ou diante as idiossincrasias auto-protetoras de um povo ressabiado que sempre foi perseguido. Não se envergar diante santidades ou sistemas. O retrato que Arendt faz de Eichmann é sinistramente natural e límpido, esse pai de família exemplar, esse homem que em toda a vida leu apenas dois livros e por isso se via mais capacitado que os demais das facções hitleristas que não haviam lido nenhum, esse homem que, no início, se prontificou a ir contra o extermínio e fez esforços que resultou na salvação de várias vidas de judeus, mas que depois, pelo estado, pelo eufemismo da ordem social, pela visão acabestrada de um destino histórico nacional que só os muito enredados não viam se direcionar para a ruína, se transformou no mais exemplar funcionário do sistema. Eichmann, esse gênio do clichê, esse homem impoluto que nada tinha de monstruoso, esse reflexo preciso de qualquer um de nós quando pressionado pelos nós das forças da manutenção.

"Adolf Eichmann foi para o cadafalso com grande dignidade. Pediu uma garrafa de vinho tinto e bebeu metade dela. Recusou a ajuda do ministro protestante, reverendo William Hull, que se ofereceu para ler a Bíblia com ele: tinha apenas mais duas horas e para viver, e portanto nenhum 'tempo a perder'. Ele transpôs os quarenta metros que separavam sua cela da câmara de execução andando calmo e ereto, com as mãos amarradas nas costas. Quando os guardas amarraram seus tornozelos e joelhos, pediu que afrouxassem as cordas para que pudesse ficar de pé. 'Não preciso disso', declarou quando lhe ofereceram o capuz preto. Estava perfeitamente controlado. Não, mais do que isso: estava completamente ele mesmo. Nada poderia demonstrá-lo mais convincentemente do que a grotesca tolice de suas últimas palavras. Começou dizendo enfaticamente que era um Gottgläubiger, expressando assim da maneira comum dos nazistas que não era cristão e não acreditava na vida após a morte. E continuou: 'Dentro de pouco tempo, senhores, iremos encontrar-nos de novo. Esse é o destino de todos os homens. Viva a Alemanha, viva a Argentina, viva a Áustria. Não as esquecerei'. Diante da morte, encontrou o clichê usado na oratória fúnebre. No cadafalso, sua memória lhe aplicou um último golpe: ele estava 'animado', esqueceu-se que aquele era seu próprio funeral.

Foi como se naqueles últimos minutos estivesse resumindo a lição que este longo curso de maldade humana nos ensinou_ a lição da temível banalidade do mal, que desafia as palavras e os pensamentos." (Hannah Arendt, Eichmann em Jerusalém, p. 274, tradução José Rubens Siqueira, Companhia das Letras)

Mais sobre Arendt, aqui.

Semanas de Faulkner

Quatro dias lendo O som e a fúria. Na edição cuidadosa da Cosac, com bela capa, com a textura sofisticada e sólida que tem os bons livros_ a sensualidade de sentir a lisura da sobrecapa nas mãos, o prazer centenário do peso físico e do agreste transformado em arte bem acabada da capa dura. E a tradução do Paulo Henriques Britto. Minhas tentativas de leitura desse livro se afundaram nas duas edições brasileiras anteriores, bastante feias, com desenhos de capa terríveis, objetos imediatamente destinados a caírem no esquecimento e serem obsolescências empoeiradas que ninguém deseja ter. Mas nessa semana, assim que trouxe o volume da Cosac para casa, adquirido na Fnac da capital, o li enebriado, assustado diante o quanto é fácil e fluida sua leitura, o quanto aquela primeira parte nada tem da chatice experimental que até então eu julgava que teria. Vou escrever um texto sério e longo sobre O som e a fúria, que sei será um dos post menos lidos do blog. O romance me impressionou, me trouxe de volta o impacto dos grandes livros de Faulkner (aliás, Borges escreveu que todo livro de Faulkner, desde os menores às obras primas, trazem uma modificação profunda no leitor assim que ele o termina), de maneiras que vou reler boa parte de sua bibliografia por estas próximas semanas. Hoje, com o céu deliciosamente tampado pelas tempestades e o silêncio de religiosidade que traz todas as fúrias naturais, vou reler Absalão, Absalão!, que pretendo terminar na terça ou quarta-feira. Depois, mais três ou quatro dias dedicado à releitura de Luz em agosto, para em seguida reler Palmeiras Selvagens, também pela Cosac, que comprei por incríveis 27 reais pela Amazon e que deve me chegar daqui uns três dias. Para finalizar, O povoado e Desça, Moisés. Não é um simples programa de leitura, mas um reencontro necessário que envolve a exigência etária de meus 41 anos; uma tranquila revivificação esplêndida do mais influente escritor da minha vida.

P.S.: há uma grande dúvida quanto à tradução do PHB. Mandei um e-mail para o João sobre isso, mas até agora não obtive resposta. Na última página de O som e a fúria, vem escrito: 

"DISLEY.

 Eles resistiram."

Isso pela tradução do PHB. Já em uma edição antiga que tenho aqui, lançada na década de 80 pelo Círculo do Livro, vem a seguinte tradução para o mesmo trecho:

"DISLEY.

  Eles a toleravam."

Não tenho o original em inglês da obra. Sei que se pode baixá-lo pela internet, mas uma força interior me desmotiva por completo em fazê-lo. Estou propenso a achar que PHB falhou aqui, pois a outra tradução (de Fernando Nuno Rodrigues) faz muito mais sentido. Dúvida atros. Quem souber aí, por favor, esclareça.

Três monstros

Não se pode condenar o tom apologético de Melville em Moby Dick. O evangelismo primitivo desse livro não é mero ornamento inevitável vindo das crenças pessoais do autor, mas sua própria base de sustentação. Dizer "evangelismo" em referência a uma obra composta na mais alta esfera esotérica é incorrer no risco de cair no esteriótipo de estupidez massificada que tal termo com toda razão possui nos dias de hoje. Moby Dick tem a mesma visceralidade sensual que os grandes pastores de almas tinham no tempo em que foi escrito; tem essa mesma ingenuidade poderosa que expressa uma lucidez ilimitada que Borges disse ser o mote dos fundadores de religiões, tais como Whitman e Emerson, Blake e Swedenborg se aproximam de serem fundadores de religiões. Há tanta exultação adâmica em Moby Dick que é impossível ao bom leitor que este ainda fique atolado com os pés na realidade cínica e ultra-material corrente; é impossível que ele não seja abduzido pelo supremo convencimento dos símbolos e da loucura do livro. D. H. Laurence, no ensaio que acompanha minha edição de MD, condena o Melville humano com seus pecadilhos de afetação e sua seriedade pedante que hora e outra submerge o artista pleno, e diz que quando essa parte humana desaparece e ressurge com toda força o artista magnífico ninguém é páreo para Melville. O artista magnífico já nos arrebata na primeira página, seguindo adiante nas tantas anedotas e retratos de homens que vivem em uma dimensão peripatética contrária a toda sociologia; o artista Melville se mostra de forma solitariamente precoce sua localização em um tempo muito à frente dos outros grandes escritores do período, em sua decisão chocante de tratar do tema fundamental utilizando um quase infantil enfoque em um monstro marinho. Pode-se mesmo ouvir as consciências críticas que menosprezaram MD durante quase meio século se justificando pela desfaçatez de Melville em tentar arrombar o tema fundamental não pelas portas usuais e mais prementes, não pelas revoluções ou guerras, ou pelos vícios urbanos, ou pelos assassinatos, pelos adultérios e a decadência de grandes famílias, mas, inusitadamente, através da figura colossal da baleia branca e de seu universo náutico específico. Melville antecipa os célebres escritores autistas ao colocar na boca de seu narrador o desejo de que fosse aceito no navio baleeiro apenas para ficar em seu canto pensando em nada, divagando sobre os significados filosóficos da vida, imolado da escala produtiva e tolerado com saudável indiferença. Melville viu tão mais peculiarmente longe que seus compatriotas das terras espirituais da escrita que foi o fundador de uma forma de dissipação preguiçosa que teria sua importância política impactante na imagem da nulidade humana do século XX na opção pela não-coaptação. Em sua época, ficou para trás do caos urgente e das incendiárias insurgências na literatura das transformações políticas que se viam em Stendhal e Dostoiévski, apenas para sair de sua hibernação anos depois para ser um tipo de criador moderno que sobrepôs-se a todos os outros com seu ineditismo em criar a baleia e, de forma mais revolucionária, esse personagem de profundidade inaudita que é o escriturário Bartleby. D. H. Laurence está enganado, pois quem criou uma figura como Bartleby jamais poderia falar do púlpito a não ser no idioma elevado de Emerson e Whitman.

Por isso Moby Dick tem um evangelismo transbordante de felicidade, a felicidade do louco de deus que abandona as convenções de uma sociedade em franca atrofia para confrontar o terror divino. Surpreendi-me por nunca ter lido esse termo antes, terror divino, que contudo parece tão óbvio. A baleia é a forma como esse terror divino, que por centenas de páginas vinha sendo abordado pela tangência, se corporifica na nudez da linguagem, e, para exorcizar o perigo do cinismo, daí a preparação toda de Melville em utilizar de um tom talmúdico grandiloquente. Sua grandiloquência não tem cinismo, mas tampouco tem a moral da visão evangélica de Tolstói. Laurence aceita a generosidade de que Moby Dick atinja todos os símbolos profundos de representação; aceita que a baleia seja Jesus, sem contudo abalizar com uma mera observação os riscos simplistas de apanhar a coisa somente por aí. Pois a presciência do criador de Bartleby nos dá também na imagem da baleia os símbolos inevitáveis do frenesi dos que pertenciam à grande nação americana quando ela arrebanhava em êxtase as características mais melífluas do império futuro, oferecendo a inspiração de perceber a queda. A baleia, vinda da mesma mente capaz de escrever sobre Bartleby (esse superior personagem que paira diretamente sobre Kafka, Musil, Joyce, Faulkner e Walser), traz a insinuação aráutica do monstro que está no final da estrada de todos os sonhos, da deformidade imperceptível mas frutificante que serve de sustento para todas as telas da liberdade. Talvez por isso o monstro seja durante todo o romance uma prefiguração, uma música indistinta escutada sempre ao longe, nunca palpável, nunca manifesta em suas linhas reais terrenas, nunca abarcável. Por isso o tom místico e sonhador, que vem por detrás de todas as tendências doutrinárias da voz de pastor de Ishmael, seja o personagem verdadeiro de Moby Dick. Por isso a tolice da leitura lânguida dos que acham que os diversos capítulos preparatórios sejam chatos e vagantes, infelizes surdos à retumbante poesia de Melville, à sua canção angustiada de tanta necessidade pura de enlevação. O monstro de Melville é o terror divino em estado puro, devastador em sua infinita indiferença que perdura por sobre todas as pequenas intenções humanas, mesmo as transvestidas com os contornos trágicos seculares da vingança, e sendo essa indiferença a raiz do motivo de todo o romance ser contaminado com essa alegria de um suicídio sagrado, de uma emancipação através de uma forma do Nada jamais passível de definição.

O monstro de Melville é tanto Cristo, quanto a América, quanto a Revolução, quanto a alma humana em seu esplendor de busca altruística mais nobre. É espantoso que não haja nenhum texto de Borges sobre esse romance, Borges que era tão sensível a esse tipo de percepção alienígena senciente. Moby Dick ainda é e continuará sendo por muito tempo o grande romance subestimado, aceito no cânone por sua estatura inequívoca mas nunca realmente percebido sem que seja dependente de seus penduricalhos geográficos de ser o grande romance americano. Como se esse que é o maior dos romances esotéricos pudesse ser mutilado com interpretações ufanistas.

Ele deve ser lido em escala contrapontística causal aos outros dois grandes monstros que derivaram do Cristo-baleia e da América edênica-baleia de Melville: o Old-Ben, o urso exilado e cansado de glória assassina de Faulkner, e Calígula, a águia caçadora de iguanas de Augie March, de Bellow. Old-Ben, o único ser verdadeiramente incorruptível fora do reino dos homens escassamente povoado de homens incorruptíveis, já escoou há tempos seu terror divinatório, sua fúria deística ilimitada, sua indiferença selvagemente elegante por tudo que não fosse força e assassinato; tornou-se, hereticamente, um animal velho carregado de medo, cujas últimas ações é a dança desesperada para incutir terror aos filhos e netos de seus antigos inimigos abatidos por ele quando ele era jovem e cheio de uma saúde monástica, a dança para ser deixado em paz. Old-Ben, contudo, ainda é temido por seu passado de glória, por sua exuberância violenta, mesmo todos sabendo que não passa de um pobre ancião querendo arrego; e por isso, seus caçadores incansáveis, herdeiros dos antigos caçadores fracassados cuja moral fora abatida pelo urso, arranjam todos os estratagemas possíveis para destruir o que resta do antigo Monstro, de seu potencial religioso residual. E os novos inimigos de Old-Ben apresentam todos os evidentes sinais de que os novos tempos em que o monstro purga o final inglório de seus dias é destituído por completo de qualquer distinção da antiga nobreza: o cão gigante é uma simples fera bestial, sem inteligência, sem dignidade, sem porte, tanto que sobrevive entre a corrente de seu ódio irracional trancado em uma cela escura, sem vistas para o exterior. Todo o mundo externo a Old-Ben sucumbe à evanescência absoluta de sacralidade: acaba-se o terror divino e acaba-se também, com um suspiro elliotiano, tudo o que antes revestia a simplicidade objetiva de milagre e religiosidade. A última vingança, então, ainda é de Old-Ben, a derradeira vitória ainda parte dele, pois de sua juventude vinha o caráter dinástico das grandes famílias americanas que então levavam o selo de poderem andar pelos campos do Senhor como beneficiários legítimos da criação, americanos genuínos com céu e terra ilimitados, sem apreensões de posse e sem serem vítimas da inclemência das labutas para a povoação do Éden lhes outorgado. A novela de Faulkner é impregnada de notas de compra de armazéns e títulos imobiliários que serviram a povoar a aldeia americana, numa arqueologia que só é pueril na ardilosidade genial de Faulkner que consegue fazer dessa páginas um epitáfio da força redencionista abortada pelo sucumbimento do homem à tentação de nomear as coisas, de dar seu nome à terra, de promover cercas e decretar-se proprietário. Old-Ben é o empobrecimento da baleia quando os heróis possíveis para um novo mundo se restringem a não irem para o mar, quando os heróis se instalam na terra segura e deixam para lá os grandes poderes da dissipação e do ócio. Old-Ben é o Cristo institucionalizado e sublevado de sua aspereza de absoluta liberdade, corrompido pelas igrejas formalizadas pela sustentação do lucro, da política cartorial que cria castas de escravos a serviço da propriedade, e da economia eunucoide que transforma filósofos caçadores em obesos fuxiqueiros sentados nas escadas dos armazéns ao final da tarde. Old-Ben é a nova américa sem nada de novo, em letras minúsculas, o cumprimento do previsível.

Bellow fecha a tríade. Se Old-Ben ainda era capaz de oferecer certa distinção com sua decadência, certa lembrança dos antigos sonhos de dignidade, a águia bellowiana esvazia Moby Dick com a mera transformação na paródia. Não há mais Cristo aqui. Nem monstro a águia consegue ser, empoleirada na caixa de descarga de um pequeno banheiro de uma vila perdida mexicana. Quando ela é levada a testar seu terror divino, a magnificência e larga nobreza de suas asas, na caça da iguana, ela simplesmente despenca no chão sobre o rastro do réptil em fuga vitoriosa, tal qual um comediante em um filme pastelão. E fica piedosamente murcha em seu canto, ciente de que não tem nada.

O maior lançamento de 2015

Programado para sair dia 5 de fevereiro, a Cosac Naify mata as possibilidades do mercado editorial já no início do ano de superar esse que é o maior lançamento de 2015, Absalão, Absalão!, de William Faulkner. Pela belíssima capa, que chega a ser mais bonita que a de Luz em agosto, pode-se imaginar que essa edição traz o mesmo primor e o mesmo amor que essa editora dedica a cada um de seus livros. Quem leu Absalão, Absalão! sabe que é o melhor livro de um autor cuja riqueza da bibliografia traz tantas obras-primas que chega a ser perigoso apontar uma como a melhor. Até hoje, só se podia comprar o volume em pré-lançamento pelo site da editora, que traz seus proibitivos preços de frete; eu vinha acessando os sites das principais livrarias e nada, mas consegui comprar pela Livraria Cultura há uns 15 minutos. Já li Absalão umas cinco vezes, em minhas edições escangalhadas da Penguin e da Nova Fronteira, e será um prazer ler mais uma vez agora em um acabamento que faz jus à sua relevância.

Minhas duas edições muito sublinhadas e anotadas

Um conto perfeito

Esperando meus filhos e minha esposa saírem do culto, sentado na praça em frente à igreja, debaixo de um ipê amarelo. Choveu toda a noite e o domingo é glorioso, alegre e tranquilo. Peguei um livro quase a esmo na estante para me fazer companhia, e coube que tal livro fosse o volume de contos policiais de William Faulkner, Lance mortal, lançado pela editora Benvirá. Procuro o menor conto do livro e o releio: a maravilha de curtas 25 páginas intitulada Um erro de química. Quem me visse acharia que ou eu tivesse algum problema de infantilismo mental ou estava passando por um final de bebedeira da madrugada de sábado. Fiquei pasmo pela excelência da história, desse que sem dúvida é um conto perfeito. Tem tudo lá: True detectives, espantosas maquinações sinestésicas de suspense que cativam a atenção do leitor com uma grande dose de hipnotismo-pânico, a canastrice convincente do exagero que faz homenagem à literatura de gênero, e até uma metalinguagem bem-humorada no último parágrafo bastante típico do virtuosismo de Faulkner. O que me faz, às vezes, me distanciar de Faulkner?, me vi perguntando. Convido qualquer apreciador de literatura a ler esse conto e não ter a absoluta certeza da genialidade de Faulkner. O cara é a raiz daquela excelência feita na literatura do século XX. Eu ria, apertava o livro, olhava para alguns passantes com a fantasia de pensar em dizer "vocês viram isso?, o que esse cara fez?". Não só a escrita perfeita, como um conhecimento humano e uma sabedoria bem acima da média. O tipo de leitura que te faz pensar em muitas e intrincadas coisas; o tipo de prevenção definitiva contra o alzheimer que em poucos anos consumirá epidemicamente uma maioria de cérebros amaciados por entretenimento e cultura ruim. Uma das coisas que eu sempre penso é: esse cara não era um intelectual, não era uma acadêmico, o muito que perigosamente se pode dizer dele com sua aprovação é que não passava de um caipira, e só nessas 25 páginas, que não estão entre o que ele fez de melhor, ele vence o mundo todo. É bom demais ler Bellow e Roth, mas me assola uma consciência de perda de tempo imensa por não estar fazendo como há 20 anos, cotidianamente em contato maciço com o universo de Faulkner.

Um belo erro

Em um registro de início da década de 1970 em seu diário, Norman Mailer se pergunta o que essa geração de escritores de Thomas Pynchon achava que estava fazendo. É fácil ver o realista tradicional que era Norman Mailer, pertencente à escola dos romances de guerra que remetiam a Hemingway e às biografias pretensamente panorâmicas da política dos Estados Unidos, desconcertado diante as experiências inapropriadas que falavam sobre drogas e tinha ritmo de comédia pastelão de O arco-íris da gravidade. É divertido observar o pasmo catastrofista de Mailer com o que lhe deveria parecer a crise absoluta do romance naqueles idos do século passado, com o calhamaço suportadamente lido até antes da metade de Pynchon em mãos. Não podemos culpar a incapacidade de perceber essa faceta do novo em Mailer; poucos escritores estariam na posição de entender o que gente como Pynchon fazia com a linguagem e os temas herdados de outra gente como William S. Burroughs (um ponto deve ser dado para Ian McEwan, que assistiu às conferências de Burroughs em Londres e afirmou que os romancistas ingleses só aprenderam a escrever depois disso). Ainda mais para alguém doente pela grandiloquência como Mailer, que tinha todos os cacoetes e gestos encenados da grandeza literária mais que um direito genuíno a ela, e para quem escrever sobre os temas clássicos da literatura só tinha os caminhos solidamente constituídos pela tradição, não se podendo desviar um centímetro dela.

Hoje, com o painel do romance atual, é indubitável aceitar sem reservas o lugar de Pynchon entre os grandes escritores da metade final do século XX. Uma aceitação que se torna mais esclarecedora ao vermos que a produção desses últimos dez anos na seara da ficção carece dramaticamente de empreendedorismo linguístico, de força revolucionária, da autenticidade do novo, do arrebatamento do estranhismo radical. O que se vê é que os ficcionistas vem manejando as técnicas sedimentadas de 40 anos atrás, e se amparando de uma maneira beirando ao constrangimento na propaganda interna dos elogios recíprocos e nos moldes do que é entretenimento livresco na era da velocidade digital propagada pela nova crítica literária. A quantidade de "melhor romance do século 21", de "grande obra que irá mudar a escrita dos anos vindouros", da "renovação do prazer e profundidade da leitura",  de "maior feito nas letras dos últimos 50 anos", do "novo grande romance americano (e aqui se coloca qualquer outra nacionalidade"), é tão grande que se chega a cogitar em algum software que produza essas sentenças laudatórias sem a mínima compostura quanto à inteligência do leitor e as imprima aos montes nas contracapas dos livros. A impressão que advêm ao consumidor, depois que caem os panos do sarcasmo, é que algo muito sério acontece por debaixo desse arranjo que só tem por fora o tom leve de brincadeira. O que vemos é que, se Mailer estava enganado quanto à crise do romance em seu tempo, agora temos todos os motivos para acreditarmos que tal gênero sofre realmente um momento extenso de definhamento, não do que costumam apontar quanto a interesse dos leitores ou quantidade de gente de alguma relevância escrevendo, mas em seu núcleo mais grave da falta de criatividade. Ou falta do que dizer, ou falta de experiência básica de vida para escrever.

De 2010 para cá li parte considerável do que se vende como grandes romances atuais, e afora um ou outro, nenhum me pareceu nem chegar perto da propaganda que foram vendidos. Tirando a excelência clara de Javier Marías, Philip Roth, o próprio Pynchon no auge de sua produção tardia, os novatos das letras estão fadados ao esquecimento assim que a poeira do marketing se assentar. Eu disse em algum outro texto que sou um leitor passível de constante deslumbramento, e que cada dois meses me deixo arrebatar por um romance. É verdade. Mas é porque ainda resta muita coisa boa para se ler de escritores de gerações passadas que se encontram vivos: Le Clézio, Nooteboom, Vargas Llosa. O perigo é que escritores mais novos, como Eugenides, Chabon, Franzen, começam a pisar em falso com suas novas obras, começam a perder o que parecia ser a força inicial de grandes prosadores que tinham e se deixam escorregar para o ambiente contemporâneo de narrar em livro como se estivesse escrevendo para uma série de televisão. Começam a escrever como Jennifer Egan, com uma excelência técnica relativa que também parece um software em que dá ao público o que convenciona-se que ele queira: agilidade, sombras sobre a mortalidade que são dissipadas com uma lata de coca-cola, sexo depravado com seu adendo indispensável de compensação moralista punitiva no final, diálogos de seres urbanos inteligentes em suas intimidades invioladas de consumidores em apartamentos descolados. Requinte, é a norma da literatura produzida atualmente, e o requinte tem o gosto aspartâmico da profundidade simuladamente alcançada. É uma linha decídua preocupante que o mesmo autor dos magníficos Virgens Suicidas e Middlesex seja quem escreveu a comédia televisiva de erros bastante fraca A trama do casamento; ou que As correções, de Franzen, seja vilipendiada em troca de Liberdade, esse romance chatíssimo e de um pieguismo desaforado, que foi um dos romances que a loteria de realengo da crítica anunciou como o maior do século XXI. (Comecei ontem O pintassilgo, temeroso de que a tão aclamada Tartt seja mais um desses engodos de vendas.)

Michael Chabon ainda está em um patamar acima desses outros companheiros citados. Quem leu As aventuras de Kavalier & Clain e Associação Judaica de Polícia sabe do que estou dizendo (dois desses livros que se tornam paixão instantânea, que só o futuro dirá o quanto a distância temporal os colocarão nas futuras listas pessoais de melhores livros de todos os tempos). Seu último romance, Telegraph Avenue, me pareceu um enigma enquanto o lia. Não sabia mesmo definir, nem na seguridade apraz a todas as confissões difíceis de minha poltrona de leitura, se eu estava gostando ou não desse livro. O fato é que contava positivamente que eu o estava lendo todas as horas, até chegar ao fim; o fato contrário era que me parecia que Chabon, a exemplo do papagaio da parte 3 do livro, que faz uma panorâmica em voo por cima dos dramas pessoais em uma escrita de uma só longa sentença, tangenciava a trama sem nunca entrar realmente nela, às custas de uma demonstração de virtuosismo de mostrar o quanto sabe escrever bem que caía no vazio. Gabriel Márquez dizia que quando estava aprendendo escrever, destrinchar uma página de Hemingway era muito fácil, devido à simplicidade do escritor de Por quem os sinos dobram; já analisar uma página de Faulkner era como desmontar um relógio ultra-complexo e tentar juntar de maneira correta todas as suas partes de novo. Pois partindo desse ponto de vista, o livro de Chabon é uma generosa abertura total do escritório do escritor; neste romance, ele nos mostra à exaustão todas as sua técnicas, suas armadilhas, seus maquinários dos minúsculos aos mais evidentes. Acontece que ele se mostra de forma exagerada, extenuante. Não há uma palavra de preguiça neste livro: tudo é escrito em uma fé em sua eficiência e propósito, com um frescor e inteligência típica do escritor, que é o que me faz pensar que há algo escondido nele que me passou batido, ou que eu ainda não aceitei da forma correta. Como se Telegraph Avenue fosse o Moby Dick de Chabon, um livro que só será reconhecido em suas sutis artimanhas daqui algumas décadas (por enquanto fica no leitor contemporâneo só a miopia dos que  acham que capítulos curtos e ensaios náuticos é pura enrolação). 

Chabon é um mestre. Não adianta virem com essa de que ele parece forçar o humor, etc, etc. O cara é um mestre, é só lerem com atenção. Quando li Associação Judaica de Polícia, havia acabado de ler O mestre e margarida, e eu soube que dificilmente coincidiria novamente ler lado a lado livros que tinham diálogos tão excepcionais. E a profundidade do tema de AJP, a forma como toca em um dos mais caros assuntos da alma, é uma proeza para poucos escritores. De forma que é perigoso analisar Telegraph Avenue com um filtro apenas, o de que Chabon simplesmente errou. No livro, parece que nada acontece: forma-se um cenário espetacular para uma trama que envolve a história do jazz, e os personagens (como em uma parte do livro admite) são bastante pynchonianos, mas isso tudo é abandonado por Chabon. Os indícios da relojoaria do romance são oferecidos também à farta: um dos personagens, negro, velho jazzista, traz em seu bolso uma edição escangalhada e muito anotada de Ulisses, o livro que é uma espécie de cabala para o ensinar a viver. E TA é fundamentalmente o prosaísmo, o provincianismo, a vida não-intelectual e visceral de Ulisses. Mas Chabon quer que todos esses sinais sejam sofisticados, o que não é difícil para ele; quer que o leitor erudito reconheça as migalhas de pão que orientam o traçado de ida e retorno ao labirinto, com a mesma inteligência pop que no novo filme do Homem-Aranha o tema musical do herói é um plágio intencional de Fanfare for the common man, enquanto se é mostrado o cotidiano inglório de um Homem-Aranha combatendo o crime como se enfrentasse o metrô com uma pasta executiva debaixo do braço indo para o escritório (ou, ao que me parece uma isca sofisticada demais para o público alvo de uma franquia francamente inferior à de Sam Raimi, o personagem negro de Electro deixando a sua condição de invisibilidade racial para aparecer nas telas da Times Square  enquanto o fluxo de energia luminosa dos cabos elétricos remete ao esconderijo do narrador do grande livro de Ralph Ellison, que se escondia em um depósito subterrâneo da Companhia Elétrica).

Em uma página do romance pode-se colher uma série de referências pop e da história dos EUA, assim como em Ulisses temos a mesma coisa em referência à história da Irlanda e da Europa. Jethro Tull, Return to Forever, as convenções partidárias de um incipiente Barack Obama, o sistema de saúde americano com suas intersecções com uma obstetrícia ainda medieval, a velha exploração sobre a onipresença cultura do fast-food e das indústrias do entretenimento na personalidade e no modo de pensar e agir dos personagens. O que se sente no romance de Chabon é essa euforia, essa ilimitada vida e ruído urbano de Joyce, suas camadas de infinitas correlações inteligentes que o leitor parece adquirir a capacidade quase tegumentar de perceber_ há aquele ganho atrasado de compreensão em que tudo parece desconexo e tumultuado mas que páginas adiante de súbito se nos revela, o que Chabon se mostra exímio em fazer.

Mas é impossível não desejar que Chabon tivesse contado realmente a história dos personagens, tivesse amarrado todas as pontas que ele deixou soltas. Os personagens são maravilhosos, prometem muito: os donos da loja de discos antigos de jazz que está para fechar as portas por causa da chegada da megastore, o vereador mandrião que promete ajudá-los mas que só faz acentuar ainda mais o fim, o filho homossexual, o filho bastardo, o velho pianista de jazz que tem um papagaio sábio chamado Cinquenta-e-Oito, a mulher grávida que trabalha como parteira e que cometeu um erro no exercício da profissão. E por aí vai. Chabon poderia ter feito o que anuncia fazer: ter sido francamente pynchoniano e joyceano nesta obra que é uma clara demonstração de amor a esses dois escritores. Chabon deve ter algum propósito. Talvez esse seja o mais humano de seus livros, o mais pessoal, por Chabon ter recorrido à voluntariedade de dizer que esses seres humanos pueris, sem nada de muito interessante, sem nenhuma relevância, falidos e à procura da felicidade instantânea, são o que realmente importa, são o emblema de uma certa e factível continuidade do homem. E dizer dessa forma, nesse experimentalismo inusitado e ousado de incorrer no erro de não ser entendido, é um ato de renovação da escrita que situa Chabon acima dos arquétipos previsíveis do que se vem fazendo na indústria da escrita atual.

Não tem nada

Não se pode condenar o tom apologético de Melville em Moby Dick. O evangelismo primitivo desse livro não é mero ornamento inevitável vindo das crenças pessoais do autor, mas sua própria base de sustentação. Dizer "evangelismo" em referência a uma obra composta na mais alta esfera esotérica é incorrer no risco de cair no esteriótipo de estupidez massificada que tal termo com toda razão possui nos dias de hoje. Moby Dick tem a mesma visceralidade sensual que os grandes pastores de almas tinham no tempo em que foi escrito; tem essa mesma ingenuidade poderosa que expressa uma lucidez ilimitada que Borges disse ser o mote dos fundadores de religiões, tais como Whitman e Emerson, Blake e Swedenborg se aproximam de serem fundadores de religiões. Há tanta exultação adâmica em Moby Dick que é impossível ao bom leitor que este ainda fique atolado com os pés na realidade cínica e ultra-material corrente; é impossível que ele não seja abduzido pelo supremo convencimento dos símbolos e da loucura do livro. D. H. Laurence, no ensaio que acompanha minha edição de MD, condena o Melville humano com seus pecadilhos de afetação e sua seriedade pedante que hora e outra submerge o artista pleno, e diz que quando essa parte humana desaparece e ressurge com toda força o artista magnífico ninguém é páreo para Melville. O artista magnífico já nos arrebata na primeira página, seguindo adiante nas tantas anedotas e retratos de homens que vivem em uma dimensão peripatética contrária a toda sociologia; o artista Melville se mostra de forma solitariamente precoce sua localização em um tempo muito à frente dos outros grandes escritores do período, em sua decisão chocante de tratar do tema fundamental utilizando um quase infantil enfoque em um monstro marinho. Pode-se mesmo ouvir as consciências críticas que menosprezaram por completo MD durante quase meio século se justificando pela desfaçatez de Melville em tentar arrombar o tema fundamental não pelas portas usuais e mais prementes, não pelas revoluções ou guerras, ou pelos vícios urbanos, ou pelos assassinatos, pelos adultérios e a decadência de grandes famílias, mas, inusitada e autisticamente, através da figura colossal da baleia branca e de seu universo náutico específico. Melville antecipa os célebres escritores autistas ao colocar na boca de seu narrador o desejo de que fosse aceito no navio baleeiro apenas para ficar em seu canto pensando em nada, divagando sobre os significados filosóficos da vida, imolado da escala produtiva e tolerado com saudável indiferença. Melville viu tão mais peculiarmente longe que seus compatriotas das terras espirituais da escrita que foi o fundador de uma forma de dissipação preguiçosa que teria sua importância política impactante na imagem da nulidade humana do século XX na opção pela não-coaptação. Em sua época, ficou para trás do caos urgente e das incendiárias insurgências na literatura das transformações políticas que se viam em Stendhal e Dostoiévski, apenas para sair de sua hibernação anos depois para ser um tipo de criador moderno que sobrepôs-se a todos os outros com seu ineditismo em criar a baleia e, de forma mais revolucionária, esse personagem de profundidade inaudita que é o escriturário Bartleby. D. H. Laurence está enganado, pois quem criou uma figura como Bartleby jamais poderia falar do púlpito a não ser no idioma elevado de Emerson e Whitman.

Por isso Moby Dick tem um evangelismo transbordante de felicidade, a felicidade do louco de deus que abandona as convenções de uma sociedade em franca atrofia para confrontar o terror divino. Surpreendi-me por nunca ter lido esse termo antes, terror divino, que contudo parece tão óbvio. A baleia é a forma como esse terror divino, que por centenas de páginas vinha sendo abordado pela tangência, se corporifica na nudez da linguagem, e, para exorcizar o perigo do cinismo, daí a preparação toda de Melville em utilizar de um tom talmúdico grandiloquente. Sua grandiloquência não tem cinismo, mas tampouco tem a moral da visão evangélica de Tolstói. Laurence aceita a generosidade de que Moby Dick atinja todos os símbolos profundos de representação; aceita que a baleia seja Jesus, sem contudo abalizar com uma mera observação os riscos simplistas de apanhar a coisa somente por aí. Pois a presciência do criador de Bartleby nos dá também na imagem da baleia os símbolos inevitáveis do frenesi dos que pertenciam à grande nação americana quando ela arrebanhava em êxtase as características mais melífluas do império futuro, oferecendo a inspiração de perceber a queda. A baleia, vinda da mesma mente capaz de escrever sobre Bartleby (esse superior personagem que paira diretamente sobre Kafka, Musil, Joyce, Faulkner e Walser), traz a insinuação aráutica do monstro que está no final da estrada de todos os sonhos, da deformidade imperceptível mas frutificante que serve de sustento para todas as telas da liberdade. Talvez por isso o monstro seja durante todo o romance uma prefiguração, uma música indistinta escutada sempre ao longe, nunca palpável, nunca manifesta em suas linhas reais terrenas, nunca abarcável. Por isso o tom místico e sonhador, que vem por detrás de todas as tendências doutrinárias da voz de pastor de Ishmael, seja o personagem verdadeiro de Moby Dick. Por isso a tolice da leitura lânguida dos que acham que os diversos capítulos preparatórios sejam chatos e vagantes, infelizes surdos à retumbante poesia de Melville, à sua canção angustiada de tanta necessidade pura de enlevação. O monstro de Melville é o terror divino em estado puro, devastador em sua infinita indiferença que perdura por sobre todas as pequenas intenções humanas, mesmo as transvestidas com os contornos trágicos seculares da vingança, e sendo essa indiferença a raiz do motivo de todo o romance ser contaminado com essa alegria de um suicídio sagrado, de uma emancipação através de uma forma do Nada jamais passível de definição.

O monstro de Melville é tanto Cristo, quanto a América, quanto a Revolução, quanto a alma humana em seu esplendor de busca altruística mais nobre. É espantoso que não haja nenhum texto de Borges sobre esse romance, Borges que era tão sensível a esse tipo de percepção alienígena senciente. Moby Dick ainda é e continuará sendo por muito tempo o grande romance subestimado, aceito no cânone por sua estatura inequívoca mas nunca realmente percebido sem que seja dependente de seus penduricalhos geográficos de ser o grande romance americano. Como se esse que é o maior dos romances esotéricos pudesse ser mutilado com interpretações ufanistas.

Ele deve ser lido em escala contrapontística causal aos outros dois grandes monstros que derivaram do Cristo-baleia e da América edênica-baleia de Melville: o Old-Ben, o urso exilado e cansado de glória assassina de Faulkner, e Calígula, a águia caçadora de iguanas de Augie March, de Bellow. Old-Ben, o único ser verdadeiramente incorruptível fora do reino dos homens escassamente povoado de homens incorruptíveis, já escoou há tempos seu terror divinatório, sua fúria deística ilimitada, sua indiferença selvagemente elegante por tudo que não fosse força e assassinato; tornou-se, hereticamente, um animal velho carregado de medo, cujas últimas ações é a dança desesperada para incutir terror aos filhos e netos de seus antigos inimigos abatidos por ele quando ele era jovem e cheio de uma saúde monástica, a dança para ser deixado em paz. Old-Ben, contudo, ainda é temido por seu passado de glória, por sua exuberância violenta, mesmo todos sabendo que não passa de um pobre ancião querendo arrego; e por isso, seus caçadores incansáveis, herdeiros dos antigos caçadores fracassados cuja moral fora abatida pelo urso, arranjam todos os estratagemas possíveis para destruir o que resta do antigo Monstro, de seu potencial religioso residual. E os novos inimigos de Old-Ben apresentam todos os evidentes sinais de que os novos tempos em que o monstro purga o final inglório de seus dias é destituído por completo de qualquer distinção da antiga nobreza: o cão gigante é uma simples fera bestial, sem inteligência, sem dignidade, sem porte, tanto que sobrevive entre a corrente de seu ódio irracional trancado em uma cela escura, sem vistas para o exterior. Todo o mundo externo a Old-Ben sucumbe à evanescência absoluta de sacralidade: acaba-se o terror divino e acaba-se também, com um suspiro elliotiano, tudo o que antes revestia a simplicidade objetiva de milagre e religiosidade. A última vingança, então, ainda é de Old-Ben, a derradeira vitória ainda parte dele, pois de sua juventude vinha o caráter dinástico das grandes famílias americanas que então levavam o selo de poderem andar pelos campos do Senhor como beneficiários legítimos da criação, americanos genuínos com céu e terra ilimitados, sem apreensões de posse e sem serem vítimas da inclemência das labutas para a povoação do Éden lhes outorgado. A novela de Faulkner é impregnada de notas de compra de armazéns e títulos imobiliários que serviram a povoar a aldeia americana, numa arqueologia que só é pueril na ardilosidade genial de Faulkner que consegue fazer dessa páginas um epitáfio da força redencionista abortada pelo sucumbimento do homem à tentação de nomear as coisas, de dar seu nome à terra, de promover cercas e decretar-se proprietário. Old-Ben é o empobrecimento da baleia quando os heróis possíveis para um novo mundo se restringem a não irem para o mar, quando os heróis se instalam na terra segura e deixam para lá os grandes poderes da dissipação e do ócio. Old-Ben é o Cristo institucionalizado e sublevado de sua aspereza de absoluta liberdade, corrompido pelas igrejas formalizadas pela sustentação do lucro, da política cartorial que cria castas de escravos a serviço da propriedade, e da economia eunucoide que transforma filósofos caçadores em obesos fuxiqueiros sentados nas escadas dos armazéns ao final da tarde. Old-Ben é a nova américa sem nada de novo, em letras minúsculas, o cumprimento do previsível.

Bellow fecha a tríade. Se Old-Ben ainda era capaz de oferecer certa distinção com sua decadência, certa lembrança dos antigos sonhos de dignidade, a águia bellowiana esvazia Moby Dick com a mera transformação na paródia. Não há mais Cristo aqui. Nem monstro a águia consegue ser, empoleirada na caixa de descarga de um pequeno banheiro de uma vila perdida mexicana. Quando ela é levada a testar seu terror divino, a magnificência e larga nobreza de suas asas, na caça da iguana, ela simplesmente despenca no chão sobre o rastro do réptil em fuga vitoriosa, tal qual um comediante em um filme pastelão. E fica piedosamente murcha em seu canto, ciente de que não tem nada.

Um romance de Don Delillo e uma forma de compreensão pessoal

É no próprio Ruído Branco que vem escrito que o costume de se contratar carpideiras para chorarem em enterros talvez atenda à necessidade de fazer com que as pessoas conservem uma aparência de pesar pelo morto e não transformem a cerimônia fúnebre em uma festa involuntária. É fácil perceber que há um riso premente por detrás de tudo, aguardando a hora em que a nossa impostura de seriedade se distraia e ele possa aparecer, com todo seu ofensivo glamour de libertinagem.

Minha mãe, quando eu era criança, sofria horrores pelo deslocamento de seu braço direito, causado pela luxação da articulação do ombro. Bastava ela se descuidar e tentar pegar uma caixa de sapatos em cima do guarda-roupa, ou apanhar um objeto mais pesado com o braço debilitado, para que a cabeça do úmero se soltasse de seu ponto de ligação com a escápula. Eu aprendi cedo esses nomes da anatomia, que sempre me faziam pensar em formações geométricas, como peças de encaixe: se o úmero da minha mãe saía de sua composição angular perfeita, o círculo rompia seu côncavo descanso funcional, a coisa ficava muito feia. Pequenos nervos ultra-sensíveis eram esmagados e minha mãe gritava de dor. Eram os piores momentos da minha infância: vê-la dando o espasmo gutural que acionava imediatamente o alarme de que seu braço saíra fora do lugar, o que equivalia para mim em minutos eternos de aflição enquanto ela ficava encolhida, imóvel no lugar que estava, enquanto corríamos para o telefone para chamarmos a única pessoa capaz de colocar seu braço de volta, meu tio Pedro. Meu tio Pedro atendia o telefone, a qualquer hora, e eu o via vestir calmamente a camisa, apagar o cigarro ou acendê-lo, avisar minha tia Tânia de que o braço da Telma saíra novamente do lugar e que ele precisaria ir lá resolver, abotoar a camisa perguntando onde estão as chaves do carro, dizendo "ah! Achei, estão aqui na estante", apertar o botão do elevador enquanto examinava tranquilamente se os documentos do carro estavam todos dentro da carteira, descer os longos lances de 12 andares do prédio dentro do elevador vagaroso, entrar no carro e acionar a chave, aguardar com o pé no acelerador enquanto o motor a álcool se esquentasse, sair pela porta da garagem e atravessar a cidade até seu outro extremo... Era uma saga nórdica rica de movimentos lentos até que meu tio Pedro entrasse em nosso apartamento com sua cantada voz de alcoólatra abstinente que sabia profundamente sobre dor para se exaltar diante mais uma de suas infinitas manifestações no mundo, uma voz adstringente que me enchia de segurança assim que meus ouvidos atentos a ouviam soar pela porta. E era questão de segundos de uma destreza infalível para que ele colocasse o braço da minha mãe no lugar, não sem antes os acréscimos indispensáveis da coda musical do desespero final da minha mãe, com sua frase cerimonial de "Não, Pedrinho! Espera, Pedrinho! Devagar! Devagar!". E tudo estava concluído. Tão fácil que retroativamente sempre parecia absurdo tanto sofrimento. E o tio Pedro dizia algumas palavras finais de estoico consolo, relembrando que ele também tinha o mesmo problema com o braço, daí ele se sentava e mostrava mais uma vez como fazia com o próprio braço, em um movimento de simplicidade mágica, para encaixá-lo no lugar. Ele se despedia dizendo que, qualquer coisa, era só chamá-lo, e voltava em linha inversa toda a via sacra até o momento inalterável em que estava despido da camisa sentado no sofá com seu livro do Tex em mãos, ou se preparando para dormir. Mas o que eu quero dizer é que houve uma vez, uma só vez nesse martírio todo, em que, inesperada e insanamente, eu reagi às dores da minha mãe com gargalhadas; ri tanto que as minhas tias começaram a pensar o que fazer comigo, quais as possíveis consequências desse meu ato para a homeostase da família dali para frente, eu rolando no chão apontando o dedo para minha mãe encurvada na cama, tentando mostrar para o restante da platéia o quanto aquilo era flagrantemente cômico, cada grito da minha mãe repercutindo um lance de gargalhada da minha parte. Talvez fosse reação do meu desespero, talvez fosse porque aquela rotina ortodoxa em que a dor acionava uma relojoaria precisa e cerimoniosa finalmente se me mostrara em sua nudez sem sentido para que tivesse autoridade de exigir tanto comburente dramático. Depois disso, a primeira coisa que faziam quando o martírio da minha mãe começava era me mandarem passear na praça em frente ao prédio, até que eu visse o carro do tio Pedro chegar.

Dito isso, pode-se dizer que eu tenha uma antena para perceber distorções na seriedade que servem para evidenciar algum fator de risco em mim quanto ao respeito nos momentos de tragédia. Inadvertidamente algum mecanismo surgido em uma infância não muito saudável para qualquer diagnóstico psicopatológico aciona em mim uma capacidade de associação histriônica que, se eu falasse para alguém o que me passa pela cabeça enquanto o correto é um pomposo silêncio ou as lágrimas incontidas, eu cairia muito na escala social do que é tido como a sanidade civilizada. Não que eu não sofra ou que eu seja insensível, absolutamente pelo contrário. Eu sofro bastante. Mas é impossível para mim calar minha mente, minha forma de pensar. Isso tudo que eu estou dizendo é para chegar ao assunto capital deste texto: a morte na quarta-feira de cinzas de meu sogro, seu Gercino. Eu havia me levantado nesse dia de chuva um pouco mais tarde, creio que às nove horas, pois havíamos ido a uma festa na casa de um amigo na noite anterior. Sentara-me na varanda e, coisa estranhíssima e sem explicação, colocara alguns álbuns do Chico Buarque gravados em um pen-drive para tentar ouvir. Um de meus grandes amigos aqui gosta muito do Chico Buarque, e eu me esforçava para ao menos perceber alguma fímbria de conteúdo esotérico na obra desse compositor em sinal de respeito a esse amigo. Mas não saberia dizer porque escolhera essa manhã chuvosa, em que poderia está-la preenchendo melhor com Mahler do que com um exercício de atenção relativamente exigente. Ouvi o Saltimbancos, a primeira música, que minha filha gostava, mas pulei toda a narrativa que me parecia sempre empolada e pobremente doutrinária, e passei para o álbum com as únicas duas músicas as quais eu ouvia com prazer genuíno, Construção, as quais eram a música título e Cotidiano. Escutei Cotidiano, e passei para a proeza manciniana de Construção. Uma música realmente fabulosa, mas que naquela hora me fez pensar para quem era dirigida; se eu estivesse na classe econômica dos personagens e dos eventos dessas músicas, me passou o pesar de que provavelmente eu iria querer me deportar desse mundo, cair fora. Eram eventos depressivos demais, de uma realidade tão inescapável que entendi porque a música de Chico Buarque era tão elitizada: o sofrimento era emoldurado em âmbar e vendido como joia fina para alimentar um tipo de aquisição estética de uma turma de abastados, uma forma de beleza sofisticada em que planificava-se a dor em uma forma higienizada que dava a impressão digesta de se apreender um panorama da alma nacional. Ou seja, o meu exercício para gostar de Chico Buarque para agradar a um amigo estava indo ladeira abaixo com esses raciocínios e eu estava entrando mais uma vez no ciclo de conceitos que me fazia desgostar cada vez mais de Chico Buarque. 

Então surge a Dani, minha esposa, que eu não vira que acordara, no meio da música Construção (antes que começasse os extraordinários acompanhamentos de metais), e me entrega o celular dizendo que a mãe dela, dona Maria, queria falar comigo. A Dani bocejando e com os cabelos preguiçosamente desalinhados, preparada para voltar para a cama. Eu faço uma cara de tédio profundo, querendo que isso inutilmente me poupasse de falar com a dona Maria naquela hora da manhã de feriado, mas pego o telefone. A dona Maria sempre que quer falar comigo é sobre problemas ligados à saúde de alguém daquela casa ampla e cheia de vida energicamente tumultuosa em que eles vivem, algo sobre a gripe dos meninos, ou o ataque epilético da filha mais nova, ou às dores nefrálgicas do seu Gercino; algo que eu e a Dani estávamos tão acostumados a ver potencializado ao máximo pela propensão da dona Maria ao drama, que nem levávamos a sério_ e que a dona Maria salientava mais o drama por pedir para falar comigo, com receio de que o que tem para dizer pudesse afetar a estabilidade emocional da Dani. Digo: "Fala dona Maria", na hora em que o cidadão aprisionado em sua esfera de realidade determinista e imutável da música segue passo a passo a inexorável ida para a morte, atrapalhando o trânsito. Não ouço o que a dona Maria responde, devido sua voz sussurrada, e peço, com certa brusquidão, para que ela fale mais alto: "Pode falar mais alto, dona Maria, a Dani não está por perto para ouvir". (A Dani sabe que meu santo não bate com o santo da sua mãe; eu já o disse várias vezes; se há uma pessoa com a qual não consigo ficar cinco minutos perto é a mãe da Dani; sua reverberação, sua maníaca paixão pela tragédia e o crime; seu fanatismo de tabloide pelas matérias policialescas.) Aí ela repete um pouco mais alto, mas ainda com a voz condicionada pela necessidade cênica de imprimir suspense: "O Gercino acabou de ser atropelado, Charlles. Ele estava instalando uma câmera de segurança, atravessou a rua para observar o serviço, e na hora que voltava, um carro em alta velocidade passou por cima dele. Parece que está muito grave. Dá um jeito de contar com cuidado para a Dani". Eu questiono mais alguma ou outra coisa, com a voz descrente de que tenha sido mesmo algo grave, e desligamos a ligação. Conto para a Dani, dizendo "você sabe como é a sua mãe". Ela não esboça reação de medo ou receio, pois sabe como é a mãe. Mas a reação vai surgindo aos poucos, e ela decide ligar para o Fábio, genro do seu Gercino e sócio dele na pequena empresa que montaram de instalação de câmeras de segurança. O Fábio conta que, aparentemente, seu Gercino quebrou os dois braços, mas fora isso, está bem, a caminho do hospital. Vamos ao supermercado, que, como sempre, está aberto mesmo nos feriados, e compramos a carne que falta para a almoço. No caminho de volta o celular da Dani toca e a prima dela pede para falar comigo. Estaciono o carro e desligo o celular após falar, me viro para a Dani e digo com candura, mas de uma vez, que seu Gercino acabara de falecer. A Dani cai em um choro convulsivo. Morreu na contramão atrapalhando o trânsito, me diz a voz daquela criança que colocavam para fora até o tio Pedrinho chegar, agora você pode solipsismar à vontade que Chico Buarque matou seu sogro.

Os arranjos que se seguem são: eu fico em casa com as crianças, e a Dani vai ao enterro, que se realizará na cidade natal do seu Gercino, em uma cidade a 40 quilômetros de onde moramos. O restante da família espera que o IML libere o corpo, e o transportam de Anápolis até a cidade natal. Abraçamos a Dani e repetimos sobre o quanto a amamos, e isso, inesperadamente, tem um alto efeito de fazê-la se acalmar. Eu digo que a amo. O primo dela vem buscá-la já de madrugada. Enquanto as crianças dormem, eu me refugio na biblioteca e não sei por quê, por quais canais de assimilação, pego Ruído Branco, um romance de Don Delillo que comprei há mais de ano e que ainda não o li. É um desses livros do qual não faço nem a mais remota ideia sobre do que seja. Me domina uma enorme descrença cosmogônica, uma enorme falta de predisposição a acalentar pensamentos de que Deus também pode ser irônico, de que a obra Dele é tão milimetricamente rica que o que vemos como sarcasmo não passa de mais uma das circunvoluções de múltiplos significados. Me passa pela cabeça a culpa de que a última vez em que seu Gercino esteve em minha casa eu agi com certo grau de agressividade, pois eu estava estressado e me sentia meio abandonado devido à iminente cirurgia cardíaca pela qual a Dani iria passar. Lembro que eu o respondia com apressada falta de deferência de tal forma que minha intenção fora alcançada e ele sentira. A anterior cirurgia da Dani não havia surtido o efeito esperado e ela teria que passar por uma nova, muito mais agressiva, e isso me deixara bastante amargo com eles, pois, no fundo, no local mais comezinho onde estão minhas cobranças insofismáveis e pragmaticamente imediatas, eu queria que eles estivessem junto a nós e sofressem como nós. Ele sentira essa ofensa, de modos que, meses depois, no hospital, ele fez questão de me deixar descansar de uma semana de insônia e ficar do lado da Dani no hospital pelos últimos três dias. Ele sentado à cadeira dura, e eu deitado na outra cama, em um desmaio de semi-consciência atribulado. Agiu com extremo cavalheirismo, de maneira que eu vi nele o quanto era um ser nobre, o quanto era superiormente abnegado. Estava com câncer metastático há seis anos. O câncer se espalhara de seu único rim conservado após uma cirurgia de emergência para retirar o outro, e atingira fígado e intestinos. O médico havia lhe dado no máximo oito meses de vida. Amargurava-lhe a possibilidade tida por certa de que ele não conheceria nossa filha Júlia, mas ele não só a conhecera, como ela se deliciava de se deitar em seu colo e coçar-lhe a barba branca. Ele a pegava como se ela fosse um objeto de porcelana extremamente sensível, com incrível delicadeza. Se fosse alguém corpulento, eu pensaria que o fazia assim temendo a machucar involuntariamente. 

Sentado na biblioteca, à meia luz, escutando a chuva contínua lá fora, não me era possível evitar pensar que ele era um sobrevivente que sucumbira a uma distração brutal frente a mais estúpida eventualidade. Sua força de vontade em viver driblara intrincados cristais da lógica e arranjara uma fórmula matemática própria que transformara os oito meses em seis anos, e uma súbita falta de concentração, uma súbita falta de tensão e arrefecimento o fez perder os tantos anos que ainda teria pela frente para um acidente espantosamente leve. Talvez o milagre requeresse justamente a leveza para acontecer, e tal morte não fosse mais que um excesso de zelo da sua parte, um excesso de confiança. Lembro que à mesa da sala eu havia dito isso para a Dani: "Como é que seu pai faz uma coisa dessas, trai dessa forma displicente um milagre". Pois todos os médicos pelo qual ele passou jamais acreditariam que ele chegasse ao fim daquele ano em que lhe deram o prognóstico, e agora, em seu humor pueril, em sua espontânea concordância com a potestade das risíveis trivialidades teatrais das reviravoltas dessa comédia de erros, ele sucumbira tal como o bêbado da anedota clássica que não morre de seu vício, mas da intoxicação por uma empada estragada. Que grande merda!

Como acreditar em Deus depois disso?

Conversando por e-mail com um amigo, ele me pergunta se, à maneira de Philip Roth em Operação Shylock, eu também me refugiava na leitura de romances em momentos de tragédias pessoais. Me dou conta de que fiz isso, ao passar boa parte da noite lendo Ruído Branco. Há uma rima nisso; essa reação pode ser uma genética acondicionada de todo leitor, pois os romances alcançados nessa hora sempre, sempre, tem a ver com o que se está passando no mundo de interação dos vivos. Em Ruído Branco há uma droga em desenvolvimento trabalhada por um grupo de cientistas ultra-secretos, chamada Dylar, que promete a cura do medo da morte. É uma cápsula em forma de disco voador coberta por sofisticadas moléculas de polietileno, com um furo minúsculo em uma das extremidades, pelo qual a química do esquecimento da finitude é administrada lentamente, sem efeitos colaterais, através das paredes intestinais. A esposa de Jack, o narrador do livro, é uma das cobaias que se ofereceram para testar o remédio. Jack e sua esposa tem um patológico, um angustiante, medo da morte. Tem tanto medo da morte que suas vidas são vividas em supermercados e na imersão quase completa na sinestesia bruxuleante do ambiente cotidiano sem descanso de cores, sons e movimentos da vida sintética da América moderna. O livro foi publicado em 1984, muito antes pois da vida emigrada para a realidade cibernética da internet, o que pode causar um certo estranhismo ao leitor diante uma privação retrógrada tão veemente, uma falta de premeditação futura para abraçar um lenitivo com cara de mais acertada eficiência. Pois o Dylar não faz o efeito esperado em Babette, a esposa de Jack. Ele a pega parada de frente a janela, com o olhar vazio. Ela tende a esquecer os prosaísmos caseiros mais adquiridos. Aos poucos, baseado nessas reações alienígenas da esposa, Jack vai descobrindo a história do Dylar, de como Babette teve que se sujeitar às mais profundas abjeções (inclusive sexuais) para fazer parte do grupo de testes. Mas Jack tende a compreender a esposa, avaliando seu próprio terror pela morte. Ele sabe que Ivan Illich gritou três dias antes de morrer, e o próprio Tolstói nunca conviveu dignamente com sua morte. Há um amigo de faculdade de Jack, Murray, que, ao saber que Jack traz a possibilidade de um grande tumor causado pela exposição a um elemento altamente radioativo (que levou à evacuação da cidade onde Jack mora, na segunda parte do romance), lhe diz que ele tem que se manter digno, mostrar para a posteridade que aceitou a morte de forma nobre e educada; tem que ser um exemplo para conservar os que ainda tem saúde dentro de seus confortáveis mobiliários de certezas. Antes você do que eu Jack, Murray diz, ao se despedirem, sou seu amigo e como amigo tenho que lhe dizer isso, pois é o que naturalmente todos pensam: antes você do que eu. E Jack sai meio que consolado com essa sinceridade privilegiada de seu amigo.

"Alguns minutos depois, eu já estava na rua. Um garoto corria atrás de uma bola de futebol sobre um gramado público, com os pés virados para o lado. Um outro menino, sentado na grama, arrancava fora as meias, puxando-as pelos calcanhares. Que coisa literária, pensei, irritado. As ruas cheias de detalhes de vida impulsiva enquanto o herói medita sobre mais uma fase de sua agonia. Era um dia de céu parcialmente nublado, com ventos que diminuíam à medida que se aproximava a hora do pôr-do-sol."

Pois meus genes de leitor me conduziram certeiramente a um romance que é uma comédia sobre a morte. Fiquei fascinado por esse Delillo. Ele alimenta nosso próprio medo da morte, e o desconstrói com cenas impagáveis de uma ridicularia que desbasta as pretensões e certeza em quaisquer gêneros sobre nossa condição na existência. Os colegas de Jack, nas hilárias cenas de conversa na sala de espera dos professores universitários, seres altamente eruditos e intelectualizados, proferem um sem número de frases desconexas sobre assuntos soltos no espaço. Diálogos rápidos de um jogo verbal que não diz nada, só trivializa. Primeiras experiências, nomes de filmes. Uns jogam bolas de papéis nos outros. Capítulos do livro se encerram com nomes de marcas industriais: Toyota Celica, Panasonic. O longo exame médico a que Jack se submete se finaliza com uma conversa em que o médico não faz nada além de um xadrez verbal com Jack. Tudo não passa disso, da manutenção do ruído de fundo da existência, da enorme distração que acoberta tudo, da trilha sonora caótica que encobre o único conhecimento que nos faz diferentes dos outros animais: somos os únicos que sabemos que vamos morrer. Não dividimos o potencial divino de um cão em ter o limite lúcido de que vive um um instante perpétuo e infinito. Só as crianças, no livro de Delillo, é que são genuínos e vivem um um estágio de felicidade plena selvagem. Por isso Jack se abstrai observando suas filhas e filhos dormindo à noite, por isso a cômica e bela cena final em que o filho de cinco anos de Jack enfrenta a avenida movimentada montado em seu triciclo. Há uma outra cena histriônica perturbadora em que Jack é acolhido em um hospital de freiras, no bairro alemão de sua cidade. De frente a um enorme quadro em que Kennedy passeia de mãos dadas por um campo celestial com o papa João XXIII, Jack pensa agradecido no bem de existirem ainda freiras e seres dedicados a crenças conservadas pela tradição religiosa, e diz isso à freira. Segue então um diálogo ensandecido em que a freira ri enfurecidamente de Jack por achar que ela acredita em anjos e campos celestiais, enquanto Jack se encolhe de indignação dolorosa pela mulher não representar a esperada fé na transcendência, mesmo a transcendência impossível. Nós apenas cumprimos nosso papel de simular acreditar para que os que não acreditam possam dormir em paz, diz a freira: os descrentes sentem necessidade de que alguém creia.

Pois este livro me adstringiu sobre os eventos da morte de meu sogro. Me fez compreender, ou intuir uma futura e progressiva compreensão sobre esses acontecimentos. Mais tarde, outro dia, sentados à mesa do jantar, eu disse à Dani que talvez essa sucessão de desgraças tenha sido cambiada para a vida da família de seus pais e irmãs através da dona Maria, sua mãe. Eu disse que talvez fosse bom que alguém instruísse à sua mãe para que fosse uma pessoa menos compulsiva por consumo de violência e aberrações policialescas. Há pesquisas científicas que falam sobre o poder da palavra e do pensamento impositivo e positivo. Um certo chinês ou japonês que ficou anos monitorando grupos de testes que xingavam potes de arroz, e outros grupos que, ao mesmo tempo, elogiavam e proferiam palavras gentis para outros potes de arroz. E que o arroz ofendido murchava e se decompunha, e o arroz agraciado pelas palavras emotivas vicejava e ficava mais vistoso. É isso: de dez palavras que sua mãe fala, nove são xingamentos, são ofensivos. Sua mãe é um tacógrafo para palavrões. Eu disse isso tudo. Em minha acepção ralé primária sobre a verdade da vida, eu via a dona Maria como uma bruxa que transformava por forças negativas a vida de quem morava à sua volta, e, injustamente, acabara por acabar com um milagre alcançado.

A Dani então me contou a história de sua mãe. Me lembrei que ela já tentara fazer isso antes, contando fragmentos da história da dona Maria, que eu pouco dava ouvidos por absoluto desinteresse. Passei meia hora ou mais a escutando dessa vez, e se não fosse a ojeriza muito cultivada que sempre tive por sua mãe, eu senti que eu acabaria fazendo uma cena de choro na frente da Dani, o que seria terrível em tais condições. Foi uma das vezes em que a Dani foi mais literalmente lúcida e humana desses anos todos em que a conheço. Ali não estava a Dani de coração bombástico que uma vez me instigara a processar a empresa de ônibus porque, grávida, ela fora a única sensível que se levantara para dar lugar a uma velhinha se sentar. Não estava a Dani passional e avaliativa, mas a Dani que me expressava uma experiência profundamente sedimentada, intocada já por ter dado tudo de si em seu núcleo memorialístico. Algo que fazia parte dela de maneira calma e finalizada, sobre a qual sua voz se harmonizava para passar para mim o quanto aquela aparente tempestuosidade já estava acalentada por seu registro no tempo. Um mérito antigo e sagrado. Uma forma de eternidade. Pareceu-me, naquele momento à mesa, que a Dani me mostrava registros do mesmo nível de valor que os que Faulkner escreveu sobre seus demônios degastados de maldade em seus livros soberbos. A Dani me contou que a mãe da dona Maria morrera no parto. Por não ter mais ninguém, uma vizinha acabou cuidando da dona Maria. Ela não tinha pai, desconheceu sempre o pai. A família que a criou tinha o receio de que aquela intrusa levasse parte da herança. Martirizaram ela a vida inteira. Colocaram-na para lavar o chão e cuidar das velhas e das crianças. Batiam e desprezavam ela todos os dias. Passou fome. Essas coisas todas a Dani falando com aquele tom acima da indignação e da benevolência, além da vingança e das compensações temporais pacientemente à espera. Tratava-se de uma dor legítima demais para ser diluída com derivativos cogitáveis. Daí a dona Maria se engravidou da Dani, e o pai da Dani se escafedeu. A Dani não conhecia seu pai. Continuaram batendo na dona Maria, até que a mãe adotiva dela se enterneceu pela Dani e acabou com aquilo. Mas então, a dona Maria se casou com o seu Gercino. A Dani me disse que o seu Gercino espancava sem dó a dona Maria. Bateu nela certa vez que tiveram que levá-la ao hospital. Aquele homem que pesava 50 quilos, que no atropelamento disseram os jornais ter 70 anos mas que tinha na verdade 55, e que era sempre amável com todos. E que segurava a Júlia com uma delicadeza como se temesse que algum mal involuntário partisse de seu corpo mirrado de avô bondoso. 

O direito de ser Paul Auster

Leonardo Padura Fuentes

Em Negro dorso do tempo, esse que é o mais independente dos escritores espanhóis dedica páginas reveladoras sobre o mais independente dos escritores cubanos: Javier Marías relata as deliciosas conversas que tinha com o casal Cabrera Infante em Paris. Cabrera Infante dedicava longas horas a contar piadas e acontecimentos surrealistas que ele e seus amigos passavam pela Europa, de maneiras que Marías ressente de que o tempo desses encontros era incompatível com o torrente aparentemente inesgotável de histórias impagáveis que o autor de Três tristes tigres tinha para contar. Em nenhum momento, pelo menos no livro de Marías, se fala em Cuba, ou ao menos se vê algum vestígio de que Infante era um dos mais notórios intelectuais exilados do regime de Fidel Castro. Não se fala em Fidel, de revolução, e nem dos amados charutos cubanos para os quais Infante chegou a escrever um livro inteiro como tema. Para um certo tipo de leitor relativista, o relato de Marías pode ser visto como levianamente superficial e indevidamente apolítico em se tratando de um tema latente caro para os escritores modernos que se expressam em espanhol, e junta-se a isso que Marías às vezes é criticado pelo que alguns abstratamente julgam ser um ar de empáfia e um distanciamento senhorial de escritor na torre de cristal. Falar de Cabrera Infante sem citar nem passageiramente a realidade política corrente em que tal escritor está instalado pode parecer o maior dos pecados. Para outros leitores, entre os quais me incluo, a atitude de Marías é coerente ao seu depoimento de que vender milhões de livros tem a vantagem de o permitir escrever o que quer, sem prestar vênias a estados ou órgãos de ofício. Talvez a ausência de interlocuções óbvias em seu relato sobre Infante possa ser uma provocação, o que corrobora a essa impressão o fato de Negro dorso do tempo ser um compêndio de personagens reais que sofreram a indistinção de sempre estarem apegados a circunstâncias históricas. 

Talvez a atitude de Marías resume o que o atualmente mais conceituado romancista cubano, Leonardo Padura Fuentes, escreveu em um ensaio intitulado Eu queria ser Paul Auster. Como cita Jon Lee Anderson em um recente artigo sobre Padura, publicado na revista Piauí deste mês, Padura escreve: "Nunca perguntam a Auster que direção ele acha que a economia americana devia tomar", ou "por que ele não foi embora do país durante os anos horríveis do governo de George W. Bush". É nessa ruptura às expectativas que nos dois grandes romances de Infante vemos uma Cuba visceral, com putas e cantores de bar (as putas e cantores que serão marca registrada da literatura cubana assim como o são da literatura argentina os professores catedráticos e bibliotecários assolados por mensagens enigmáticas), com jovens nativos que sonham com a cultura de massa norte-americana e a ela se entregam com apaixonante libertinagem; em suma, em Tristes tigre e Havana para um defunto infante (esse último um marco do quanto pôde chegar a expressividade das letras latino-americanas só comparável a Rayuela, se não lhe for superior), Infante faz um prosseguimento em negativo da literatura norte-americana, uma espécie de releitura de todas a superioras características estéticas que se faz naquele continente no campo do romance, só que ressaltando, através de intrincados jogos subliminares, o que o fato de ser cubano retira de liberdade e de não-compromisso salutar com o que pede o partido ou a política mais baixa. Nisso é que o escritor cubano se diferencia do escritor americano: o segundo, como diz John Updike, pode muito bem fazer seu trabalho sem nunca ser incomodado pelo seu país. Infante foi tachado de traidor ao deixar Cuba após 1959; é pouco lido e respeitado na América Latina, ainda hoje (como se por aqui a passagem do tempo trouxesse a suavidade da compreensão retroativa). Com presciência, Infante escreveu com brilhantismo sobre sua Cuba juvenil, com todos os elementos helênicos etílicos de uma sociedade que estava de todo modo muito distante da redenção democrática, em um caminho ou outro, mas que se refestelava, como toda pátria de desmandos e submissão, em sua alegria libertária particular. A Cuba de Infante é como a estrada de Kerouac, ou a América sem fim dos demais autores out-siders americanos, ou a Bahia de Amado. Ler sobre o quanto o cinema americano era uma aquisição espiritual de empréstimo na ilha é tão bom quanto ler as melhores páginas de Philip Roth sobre os adornos particulares de sua maturação sexual, as piscinas do camping, os ônibus interestaduais, as estações de metrô, os grandes apartamentos luxuosos de uma Nova York efervescida pela lubricidade dos anos 60 e 70. Infante faz de Cuba o país mitológico perdido por uma excrescência inevitável da interrupção da História, do mal gosto da realidade em vir colocar de ponta cabeça o que era matéria efetiva de sonhos e identidade imaginária. 

Padura é muito mais áspero em seus livros policiais sobre a Cuba de 65 anos para cá. Ele diz que, subempregado e perseguido pela censura da ilha, ele se fechou em sua decisão de ser romancista lendo apenas autores norte-americanos e cubanos. Ninguém sabe escrever melhor que os americanos, ele sentenciou de uma vez. Leu Faulkner, Roth, Salinger, e todos os outros. Sua Cuba, como a Cuba de Pedro Juan Gutiérrez, é a nação das putas e dos famélicos, da corrupção moral em todos os níveis, da perseguição ininterrupta pela sobrevivência, do mercado negro e da pinga feita com ácido de bateria, do assassinato diário e perda do poder mínimo de ser um cidadão que já não é apenas uma carência social, mas uma mutilação na alma. É impossível ler Gutiérrez e Padura, ou ler órbitas mais ligeiras de reportagens como o artigo de Lee Anderson, e ter estômago de aço eufemístico para ainda defender a Cuba de Fidel.

Padura reivindica seu direito de ser Paul Auster, o menos político e mais comedido dos romancistas americanos. Reivindica o direito de escrever uma crítica pelas beiradas, sutil e contundente, como fez Infante de seu refúgio parisiense, sem ser retalhado e perseguido dentro e fora de Cuba. Ele mora na mesma casa em que morou seus pais e ainda mora sua mãe, em um bairro perigoso e barulhento, longe 40 minutos do centro de Havana. Teria como morar em outro país, mas é muito apegado às memórias e ao imaginário de sua Cuba particular, a seus antepassados. Ele não quer outra coisa que quer todo escritor: ser deixado em paz pelo seu próprio país.