A morte e a pompa_ Louis-Ferdinand Céline: "De castelo em castelo"

Um texto excepcional de Milan Kundera sobre Céline, retirado do ótimo Um encontro, um volume de ensaios de Kundera lançado pela Companhia das Letras:

"No romance De castelo em castelo, a história de uma cadela; ela vem das terras glaciais da Dinamarca, onde estava habituada a longas escapadas pelas florestas. Quando chega à França com Céline, acabam-se as escapadas. Depois, um dia, o câncer.

[...] tentei deitá-la em cima da palha... logo após o amanhecer... não queria que eu a deitasse... não quis... queria ficar em outro lugar... no lado mais frio da casa e em cima das pedras... deitou-se calmamente... começaram os roncos... era o fim... haviam me dito, eu não acreditava... mas era verdade, estava deitada no sentido da recordação, de onde viera, do Norte, da Dinamarca, o focinho ao norte, virado para o norte... cadela a seu modo tão fiel, fiel aos bosques de suas escapadas, Korsör, lá no alto... fiel também à vida atroz... os bosques de Meudon não lhe diziam nada... morreu após dois... três pequenos estertores... ah, discretíssimos... sem um só lamento... por assim dizer... numa pose de fato muito bonita, como em pleno ímpeto, em fuga... mas de lado, prostrada, acabada... o focinho para as suas florestas das fugas, lá longe de onde vinha, onde sofrera... só Deus sabe!

Ah, vi muitas agonias... aqui... ali... por todo lado... mas nem de longe tão belas, discretas... fiéis... o que estraga a agonia dos homens é a pompa... o homem afinal está sempre no palco... até o mais simples [...].

"O que estraga a agonia dos homens é a pompa." Que frase! E: "o homem afinal está sempre no palco"... Quem não se lembra da comédia macabra das célebres "últimas palavras" pronunciadas no leito de morte? É assim: mesmo agonizando, o homem está sempre no palco. E mesmo "o mais simples", o menos exibicionista, pois não é sempre verdade que o próprio homem se coloca em cena. Se ele mesmo não se coloca, nós o colocamos. É seu destino de homem.

E a "pompa"! A morte sempre vivida como alguma coisa de heroico, como o final de uma peça, como a conclusão de um combate. Leio num jornal: uma cidade, soltam-se milhões de balões vermelhos em homenagem aos doentes e aos mortos de aids! Paro neste "em homenagem". Em memória, como lembrança, em sinal de tristeza e de compaixão, sim, eu compreenderia. Mas é assim, e Céline sabia disto: "o que estraga a agonia dos homens é a pompa".

Muitos dos grandes escritores da geração de Céline conheceram como ele a experiência da morte, da guerra, do terror, dos suplícios, do exílio. Mas viveram essas terríveis experiências do outro lado da fronteira: do lado dos justos, dos futuros vitoriosos ou das vítimas aureoladas por terem suportado uma injustiça, em resumo, do lado da glória. A pompa, essa autossatisfação que quer se exibir, estava tão naturalmente presente em todo o seu comportamento que eles não podiam vê-lo ou julgá-lo. Mas Céline ficou durante vinte anos entre os condenados e os desprezados, no lixo da história, culpado entre culpados. Todos em volta dele foram reduzidos ao silêncio; ele foi o único a dar uma voz a esta experiência excepcional: a experiência de uma vida cuja pompa foi inteiramente confiscada.

Essa experiência permitiu que ele visse a vaidade não como um vício, mas como uma qualidade consubstancial ao homem, que não o deixava nunca, nem mesmo no momento da agonia; e, sobre o fundo enraizado dessa pompa humana, permitiu que ele visse a beleza sublime da morte de uma cadela."

Louis-Ferdinand Céline

Lionel Asbo, de Martin Amis

Venho lendo Martin Amis desde que me deparei com boa parte dos formadores de opinião dizendo que ele era o maior escritor do mundo. Isso foi em 1999, creio que no ano do lançamento da edição nacional de A informação (na verdade, A informação foi lançado pela Companhia das Letras em 1995) . Amis era acolhido com todas as previsões inevitáveis de mimo pela mídia cultural como uma espécie inusitada de astro do rock das letras. Ele se dava ao luxo até de ter sua parcela de suspeição moral, típica da vida maculada das grandes personalidades do show-business, ao ser apontado como réu em um escândalo envolvendo plagio e pelo final tumultuado de um relacionamento não exclusivamente amoroso com uma famosa editora. Era difícil para um leitor desvincular o escritor Amis do homem excessivamente público Amis, mesmo porque o próprio autor fazia questão de apagar as linhas divisórias ao se inserir como personagem em um de seus livros (em Grana, Amis aparece inteiro e com o próprio nome para se assumir como ghost-writer do anti-herói da trama, deixando entrever vaidosamente a tal acusação de plágio como uma evidência mais que tendente à verdade). Por isso, quando li A informação, era com esse condicionamento ambíguo na cabeça que me vi testando o que era real e o que era quimera publicitária. O que de imediato percebi foi o enorme domínio das técnicas narrativas em Martin Amis: ele conhece como ninguém todos os andamentos da escrita, todas as quebras sutis para acentuar a tensão da trama; ele escreve usando uma percepção subliminar contínua dos movimentos mais prosaicos da realidade; em seus livros um céu nunca é apenas um céu, mas algo acintosamente perigoso, "uma névoa de saibro, a textura da gaze, com ciscos, pontos cegos, rugas, como cicatrizes de vacina" (Lionel Asbo, p.324); ele demonstra essa qualidade superior de apresentar rostos e paisagens com definições anacrônicas espantosas, como Faulkner bem sabia fazer com seus personagens com olhos como maçanetas, e seus desenhos de Londres tem a profundidade caleidoscópica de uma cidade sombria carregada de detalhes percucientes miniaturizada e inserida em uma esfera de vidro. Ao contrário de vários outros escritores que são alicerçados para um plano de visibilidade comercial absoluta, Amis tinha algo a oferecer, mesmo que fosse apenas o cacarejar erudito de frases soberbas que olhando-se mais detidamente, não diziam nada (como a famosa incógnita da abertura de A informação, bela e impactante, mas quase genialmente oca). Em um mundo hipotético como o de um dos contos de Amis, em que os poetas estão no topo da cadeia alimentar financeira e os banqueiros purgam uma dura vida de ostracismo, os livros de Amis seriam o best-seller número um da lista de leitores superdotados.

Martin Amis é sim um escritor que não pode ser desprezado. Mas o leitor experiente aprende com as leituras sucessivas de seus livros que ele não é o maior escritor do mundo. Numa escala pessoal de relevantes romancistas de língua inglesa contemporâneos, em que a excelência apical fica com Saul Bellow, descendo pelas escalas elevadas de Thomas Pynchon, Philip Roth, Naipaul, Rushdie, até chegarmos às bases de uma Jennifer Egan e um Jonathan Franzen, Amis ocupa um plano mediano de um Paul Auster apimentado e muitíssimo mais divertido. Um diagnóstico com afiada precisão foi dado por um jornalista britânico: Martin Amis é um grande escritor que nunca escreveu um grande livro. Com Lionel Asbo, Amis deixa claro que ele tem plena consciência disso, demonstrando uma auto-crítica lúcida quanto até onde ele pôde chegar como criador. Aos 65 anos, ele sabe que jamais lhe darão o Nobel de literatura, e por isso ele repete mais uma vez, com vigorosa honestidade, tudo o que sempre fez, podando os excessos de virtuoses que por vezes entulham seus outros romances. Há mesmo uma leveza, uma despretensão em Lionel Asbo, que torna essa obra um tanto maior que as outras; maturidade sem sisudez, mestria sem empáfia. Os personagens continuam primorosamente construídos: Lionel Asbo, que certamente entrará na galeria de figuras memoráveis de Amis (junto a Richard Tull, o escritor fracassado e corroído pela inveja de A informação, e o obeso mórbido ultra-libidinoso John Self, de Grana), é um delinquente juvenil de uma imaginária cidade satélite de Londres, tão bem cinzelado e imprevisível que causa um misto de sentimentos no leitor: nojo, terror, admiração involuntária pelo primarismo escatológico, mas nunca ternura, mesmo nos momentos finais da história que, astuta e enganosamente, parece direcionada para pieguismos redencionistas.

Lionel Asbo começa com o visceralismo não isento da intenção de chocar típico de Amis. Já nos primeiros parágrafos aparece uma situação desmesurada que o leitor fica tentado a achar ser um artifício cômico forçoso. Eu vi tal coisa como um exemplo de humor pueril, uma traquinagem para se manter ousado e provocador, para arrombar o bom senso. Parece que Amis foi compondo espontaneamente esse início, como uma brincadeira, e com uma perícia de enxadrista treinado foi tecendo uma rede de coerência em torno, de tal modo que essa leviandade de gosto bastante duvidoso acaba por se ligar fundamentalmente com a desfecho da narrativa. Mas o que verdadeiramente desconcerta nesse livro_ para não dizer incomoda_, é a explícita falta de generosidade por parte dos personagens. Não falta de generosidade na construção narrativa, que aqui temos uma prosa imbatível e de primeiro time. Mas falta de generosidade humana, de coração terno. Lionel Asbo é um ser monstruoso, um ególatra patológico, uma encarnação de determinismo criminoso que remete às teorias lombrosianas; em outras épocas ele seria um guerreiro perfeito, um bárbaro quiçá fundador de civilizações, um instrumento evolutivo potente pela sua falta de sentimentalismos. Mas no subúrbio de Diston Town, ele é um animal brigão que passa constantemente longas temporadas na cadeia, e que martiriza a vida de todos que estão à sua volta, principalmente de seu sobrinho Desmond Pepperdine. Há aqui um antagonismo pouco trabalhado (insinuado mas lastimavelmente abandonado pelo autor) entre inteligência e bestialidade: a inteligência de Des, o sobrinho, que volta as costas para o modo de vida de Lionel, ingressando-se na faculdade e imaginando uma biblioteca como um mundo em que pudesse viver, e Lionel, cujo principal esforço é abolir voluntariamente todo traço de inteligência que queira aparecer em sua mente. Desde criança, Des percebe essa voz libertadora da inteligência acendendo no interior da sua cabeça, vindo não sabe ele de onde, uma voz calorosa, recolhida, cujas fagulhas intensas o deixa sequiosamente ansioso por mais. Mesmo quando Lionel Asbo, por uma mera trivialidade, ganha na loteria, e se torna um multimilionário famoso perseguido infatigavelmente pelos paparazzi, a inteligência que poderia vir no tempo de sobra de uma vida isenta da labuta da marginalidade, é severamente combatida. Com a riqueza financeira, Lionel Asbo fica mais disforme, como um imperador romano, como Calígula.

É aqui que entramos na falha de Amis em não conseguir escrever um grande livro. E precisamos, assim como ele, aceitar isso, para aproveitarmos tudo que ele tem a oferecer. Lionel Asbo é um romance fascinante, divertidíssimo, prendendo o leitor às suas páginas. Uma obra que mexe não só com a providão de risos, mas com o asco e o desassossego. Só isso já posiciona Amis, com toda seu inequívoco virtuosismo e seu talento para a artificiosidade, acima dos outros escritores que se acomodam na medianidade congratulada das letras. Temos que ler Amis sem procurar interpretações políticas e filosóficas, e assim vamos querer ler Amis sempre. Há uma linha lá para o meio de todos os seus romances, em que os personagens ficam caricaturescos por demais, repuxados na ultra-realidade pretendida pelo autor. Isso torna a coisa toda bastante implausível, como nas repetitivas cenas de A informação em que a esposa do escritor famoso é adestrada no volante por um vigarista suburbano que só lhe ensina como certo tudo o que não se deve fazer na direção de um veículo: ainda que no princípio tenha um humor pastelão, fica impossível ao leitor acreditar que uma mulher seria tão constantemente estúpida a ponto de achar que ameaçar velhinhas atravessando as ruas é a coisa legítima a se fazer com um carro. Essas cores fortes aparecem em Lionel Asbo, o que pode fazer pensar que tal inércia renitente seja não um defeito de visão em um magnifico mágico da escrita como Amis, mas uma parte de seu estilo, assim como a estupidez cósmica dos personagens de Beckett são uma das assinaturas de Beckett. Mas o cacoete de Amis está mais para um abuso no recurso dos filmes de terror nas cenas em que a mocinha perseguida por uma psicopata assassino cai por terra e demora uma eternidade para se levantar (enquanto o expectador fica silenciosamente gritando "levanta daí e corra, porra!"). Assim, fica a angustiosa pergunta no leitor do por que Des insiste em ser sobre- humanamente passivo, a um nível que diminui um pouco a verossimilhança da história contada. Assim, aceitando que os romances de Amis são distorções muito bem escritas, caricaturas que algum dia podem suscitar a interpretação icônica de uma nova forma crítica de enxergar o mundo dos homens, tais romances são leituras valiosas. 

Medo, reverência, terror_ de Carlo Ginzburg

Há um interessante ponto em comum entre intelectuais de outro modo pouco semelhantes como Carlo Ginzburg, Eric Hobsbawm, Tony Judt e Edward Said_ para ficarmos apenas nesses para preenchermos o exemplo_: o de que em suas obras tardias eles saem do patamar regrado dos temas de suas bibliografias e aventurem a tecer um vaticínio negro sobre o futuro da humanidade. Poderia citar grande parte dos autores vivos, ou que faleceram na entrada desse século, que fazem parte das minhas leituras contínuas, entre ensaístas, ficcionistas, ou de qualquer vertente de ofício acadêmico, que incorreram nessa à primeira vista surpreendente quebra de seus formalismos estéticos para descerem ao chão da vida corrente e salientarem que a espécie a qual pertencemos corre a galope para um clamoroso final biológico. Talvez o próprio fato rude de que o final seja biológico, físico, insofismável, sem meios termos ou cedendo espaço para eufemizações derivantes, os autorizem a esse pegar pesado contra o estilo e a elegância da sutileza, a dizerem de uma vez o que se tem para dizer. A última página de Era dos extremos, para quem se recorda, vê as negras nuvens aportando no horizonte; é difícil citar um só momento no ciclo de obras de um pessimismo desalentador que Judt escreveu de seu leito de morte, assim com essas mesmas sombras negras formam o solo contínuo de violoncelo que não prenuncia qualquer tipo de redenção na auto-biografia de Said.

Assim sendo, o mais lacônico e impessoal dos historiadores da grande geração de historiadores da metade final do século passado, Carlo Ginzburg, me surpreendeu ainda mais nesse campo ao abrir ele também uma concessão em seu eufonismo nunca direto e sempre insinuante e lançar à mesa a sua preocupação quanto ao fim do mundo do homem (pois a lucidez desses escritores os fazem saber muito bem que o mundo continuará a despeito de nossa extinção, e bem provavelmente de uma maneira quiçá mais leve). Ginzburg, cujo primeiro texto que li dele foi há 15 anos, na biblioteca da faculdade de história, em uma compilação organizada por ele e cujo ensaio de sua contribuição era uma peça lapidada e arejada sobre o grande blecaute de Nova York ocorrido no final da década de 1970. Tal texto, que nunca mais o encontrei novamente, me deixou perplexo por mostrar que Ginzburg era justo o oposto dos cultuados historiadores cujas obras em alemão ou em um outro idioma não pertencente à tríade de idiomas seculares mais falados do mundo eram fisicamente inacessíveis para o estudante médio, e por isso mesmo eram esses historiadores herméticos e maçônicos os mais propalados pelos professores e seus alunos zumbis. Ginzburg escrevia coisas que podiam ser lidas em questão de minutos; escrevia em blocos encabeçados por números sequenciais, como fichas de resumos; e, pela ótica de um aficionado em literatura como sempre fui, seu texto trazia perigosas sutilezas borgeanas, um descompromisso falso com o que exorbitava de nuances em torno das questões centrais do texto que revelava um efeito retardatário em que após se fechar o livro vinha à mente do leitor o que realmente o autor estava dizendo: não era só uma requintada comparação entre as trevas da megalópole mais importante do mundo, no quarto final do século das mais bombásticas revoluções tecnológicas da história humana, com as trevas da Idade Média, mas uma crítica subjacente genialmente astuciosa sobre o quanto essa tecnologia escondia de reais atrasos espirituais. Fiquei literalmente embasbacado com tal texto e dali em diante li grande parte do que foi publicado no Brasil desse diferenciado autor, até chegar, no meio dessa semana, a seu último livro, Medo, reverência e terror, em que encontro a referida exceção profética mencionada acima:

"Suponhamos que a degradação do ambiente aumente até alcançar níveis hoje impensáveis. A poluição do ar, da água e da terra acabaria por ameaçar a sobrevivência de muitas espécies animais, inclusive aquela denominada Homo sapiens sapiens. A essa altura, um controle global, minucioso, sobre o mundo e seus habitantes se tornaria inevitável. A sobrevivência do gênero humano imporia um pacto semelhante àquele postulado por Hobbes: os indivíduos renunciariam às próprias liberdades em favor de um super Estado opressor, de um Leviatã infinitamente mais potente que os passados. O grilhão social estreitaria os mortais num só férreo, já não contra a 'ímpia natureza', como escrevia Leopardi em La Ginestra, mas em socorro a uma natureza frágil, deteriorada, precária."

O excerto é do ensaio que dá título ao livro, uma releitura de Thomas Hobbes sob a ótica atual, lançado em diversos periódicos e no circuito acadêmico em 2009. É a única parte de todo o volume em que Ginzburg parece pegar de seu megafone e falar taxativamente por ele sobre a vulgaridade em que todos estamos metidos, quase comprometendo a fineza da composição erudita do todo. É como se aqui ele se dignasse a descer do alto nível em que escreve e apontar para o barbarismo e a bestialidade incessante que inevitavelmente está à porta de todos os gabinetes, mesmo o seu que tem uma aparência tão segura. Ler isso, esse clamor sem subterfúgios que revela um concentrado desespero (ou falta de esperança), vindo de um senhor que hoje tem 74 anos, é um tanto desmotivador. Faz pensar numa inversão da célebre frase de Adeus às armas, a que em nossa realidade os últimos bons estão morrendo tarde, e não aparece ninguém de forma urgente para substituí-los. Uma vez ouvi um senhor repetindo em suas palavras mais prosaicas a mesma sentença, e não pude deixar de notar que por detrás de sua nostalgia se escondia um alívio feliz de quem logo não precisaria mais viver nesse mundo, passar por essas privações à espera. E a generosidade de Ginzburg retorna e se mantêm pelos quatro magníficos ensaios do livro, usando como instrumento ideológico uma esquecida teoria do começo do século XX, a Pathosformeln ("fórmulas de emoções"), em que ele traça uma espécie de radioscopia das emoções básicas e mais poderosas da humanidade, que são a raiz da nossa alienação inexaurível, de nossos vínculos simbólicos de interpretar a realidade através do filtro da religião, de nossa quieta submissão à invocações e doutrinas descerebradas, e também, do que afinal poderia nos salvar algum dia, o que determina a troca ou a reversão de tudo isso por nossa harmonia social e política. Por isso esses ensaios se aproximam muito de outro manual sutil e poderoso sobre as estruturas mentais e espirituais do ser humano, Massa e poder, de Elias Canetti.

Além do ensaio sobre Hobbes, em que Ginzburg analisa sucintamente a etimologia da palavra inglesa awe ("sujeição") e sua importância formativa para a grande obra de Hobbes, Leviatã, o livro tem um ensaio sobre o quadro Marat em seu último suspiro, de Jacques-Louis David, cujas origens pictóricas cristãs são muito mais que meramente inconscientes ("Não estamos diante de um simples quadro político, mas de um ato político, executado por um pintor que tinha responsabilidades políticas de primeira importância"); um ensaio sobre o poder insurgente da propaganda convocatória de guerra britânica, usando a técnica do escorço da figura de dedo apontado de Lord Kitchener, que deu seguimento aos cartazes do Tio Sam e à obsediante e ubíqua estamparia stalinista; e se encerra com um ensaio sobre Guernica em que é nos mostrado que o incidente de Picasso produzir o quadro político mais apolítico da história da arte é mais que um simplório paradoxo, uma identidade comunitária "de seres humanos e animais ligados pela tragédia e pela morte".

Resta saber se tal riqueza e sutileza poderia ser permeável a ao menos despertar as mentes para um sono menos profundo, sem que se use megafones.

Vida querida, de Alice Munro

O mais certo é não acreditar nos jornais e revistas. Cada dia mais vejo que as opiniões sobre literatura e escritores que partem dessas publicações ou vem de profissionais que não gostam de leitura, ou de acadêmicos cuja ambição mal sucedida é construírem algo novo e original usando o livro como base. Desse último exemplo vi um ensaio na revista Cult sobre Ar de Dylan, romance recente de Vila-Matas, que tinha o absurdo talento involuntário de não dizer absolutamente nada, de não servir para o esclarecimento do leitor sobre o livro em foco, e de ser apenas um rocambole da pretensão do articulista em sofismar para o vazio.

O que se fala de Alice Munro na imprensa cabe no primeiro modelo de tratamento acima. Propagou-se que a nobel do ano passado era o Tchécov moderno; li na Veja um artigo apontando que os contos de Munro são repetitivos e que falam demais em doenças e em mulheres solitárias; em não sei que outra publicação fala-se que Munro tem um inequívoco traço em comum com Raymond Carver. O que sei e posso falar como leitor é que há muitos erros e más intenções nessas críticas. Li Fugitiva e Vida Querida, ambos lançados pela Companhia das Letras (embora o primeiro esteja esgotado e já fora do prelo, à espera de relançamento pela Editora Azul), e descobri que ninguém mais longe no ramo dos contos que Munro de Tchécov. Os contos de Tchécov são carregados de uma ternura cruel, de um humor ferino e desolado, de uma limpidez e clareza de compreensão. Uma das grandezas de Tchécov é ser um escritor descomplicado ao extremo, mas sem que isso recaísse em didatismo ou simploriedade. É um tanto leviano falar de Tchécov, já que ele é uma das maravilhas da literatura. Mas aqui cabe salientar essas coisas para ressalta meu espanto ao ver que tentam vender Munro de forma errada, pois quem ama Tchécov (todo mundo que lê) pode muito bem chegar a Munro por essa ilusão e passar a odiá-la.

Os contos de Munro são complexos, apesar da simplicidade e quase total despojamento da escrita, adotam quebras repentinas de ponto de vista e recorrem ao estratagema de desmentir na cara do leitor as verdades antes apregoadas sobre os personagens. Isso, confesso, me desbaratinou no início, sobretudo nos primeiros contos de Fugitiva. A autora nos dá as mãos e nos leva por um caminho tido como seguro, para, covarde e sardonicamente, nos abandonar logo em seguida. Tchécov jamais faria isso. Mas isso é uma das vantagens de Munro, é o estabelecimento escolhido por ela para se inserir na narrativa moderna. No conto Fugitiva, vi isso com mais maestria_ aliás um conto excepcional!_: somos levados a crer na perfídia de um plano de extorsão, somos deixados desabrigados no centro da história, estamos na iminência de vermos o golpe realizado, até que tudo vira um assombro em que questionamos nosso entendimento quando a linha reta se encurva e segue outro caminho no final. Tive que reler as última páginas para confirmar a coisa. Em Fugitiva, em todos os oito contos, fica notório porque deram o Nobel para Munro, e porque gente como Javier Marías tece loas para ela (Munro é uma das dignificadas a pertencer ao Reino de Redonda, do qual Marías é o atual monarca).

Já sobre a repetição acusada no artigo da Veja, vi isso como um machismo involuntário (é uma mulher quem escreveu o artigo). Todos os escritores são repetitivos, porque Munro não poderia ser? A maioria dos escritores produzem suas obras desnovelando um só e único assunto, e se Munro fala muito de doenças e solidão (principalmente em Vida querida), esses assuntos são obsessão de Philip Roth e vem sendo usado em seus últimos dez romances. Vida querida é bem menor que Fugitiva. Os personagens não são tão convincentes e o enredo peca por desnutrição em alguns pontos. Mas mesmo assim são contos que tem muito o que dizer, são exercícios vorazes de uma velha escritora por continuar a perseguir o enigma que lhe motivou a começar a escrever. E, só a última parte, composta por textos confessionais e declaradamente auto-biográficos, já vale o investimento no livro. Aqui vemos o valor de Munro por uma ótica diferente da criadora de labirintos prosaicos de Fugitiva, por sua sinceridade e sua facilidade. Também não vi nenhuma semelhança entre Carver a Munro. Descontando o óbvio minimalismo, que conceitua a maior parte dos contos de Carver, e no qual Munro não se enquadra em nada, Carver só serve como referência para Munro pela estima declarada dela por sua obra. 

Em nossa época, e superficialidade dos difusores de opinião vende a ideia de que leitura é entretenimento. A alta literatura não é entretenimento. O prazer é uma ocorrência secundária. Munro não é Dan Brown (aliás, tentei ler Brown e fiquei profundamente entediado). Passei muitas horas de prazer lendo esses dois livros. Fugitiva é uma ótima iniciação. Vida querida tem artificialismo e a repetição dos possíveis cacoetes de uma vida inteira dedicada à escrita (como o tem A memória de Shakespeare, do velho Borges), e bons textos auto-biográficos.

Um outro ótimo ponto de vista sobre Vida Querida, pelo Carlinus, aqui.

Num estado livre, de V. S. Naipaul

Talvez nossa época seja a mais rica em escritores velhos que anunciam sua aposentadoria em toda a história da literatura. Poderíamos usar um truísmo fácil e não estaríamos incorrendo tanto assim no erro se disséssemos que nunca houve tantos escritores octogenários como hoje. Há algumas semanas, foi o octogenário Gunter Grass que anunciou sua aposentadoria, após ter feito o mesmo a Alice Munro, o Philip Roth, o Imre Kertész e o Garcia Marquez (este compulsoriamente). Herman Hesse, em seu O lobo da estepe, já escrevia, de frente ao busto de Goethe, que há algo de francamente obsceno em um escritor que chega aos oitenta anos. Thomas Bernhard, por sua vez, afirmava que chegar mesmo aos 50 era um ato de incompreensível rendição à bestialidade do mundo. Afora esse relativismo em um ou outro grau quanto à tendência da faixa etária andar de mãos dadas com o misantropismo ou com a malemolência ideológica, é notório que a idade avançada oferece uma mudança de perspectivas para a maior parte dos escritores, em que eles se confrontam com uma necessidade de readaptação ainda mais desmotivante por requerer uma nova originalidade que os afaste das armadilhas da auto-repetição ou da escrita mecânica. V. S. Naipaul, também octogenário e também aposentado, segue por um isolamento que em muito tem de semelhante com o de seus parceiros de profissão, no amargor e na desilusão com o mundo moderno, mas com uma forma de repúdio nova no que tem em seus ataques à instituição das letras inglesas e na auto-imolação de seus pecados.

Na polêmica biografia de Naipaul, escrita por Patrick French_ uma biografia dita "autorizada", e que o próprio Naipaul antes de virar as costas para ela admitia isso_, há um retrato desalentador do homem por detrás do escritor. Um Naipaul martirizante que não dispensava da violência no trato com suas ex-esposas, e com tanta negrura sobressalente em seu caráter cotidiano que assinalava que ele, obedecendo a ciclicidade que recria em desmascaramento escritores antes tidos como modelos de honra, era o novo Céline, o novo Mann, o novo Sartre da vez (todos esses, por diversos motivos, caídos na fogueira de seus próprios passados). A diferença é que Naipaul não gastou um segundo sequer de seu tempo em desmentir o que havia em sua biografia; pelo contrário, aquilo serviu para que ele abrisse as comportas e deixasse sair uma negrura ainda maior. Ele praticamente disse o que por nossas terras brasílicas é comum ouvir de entidades políticas do passado: me esqueçam! Disse que o meio literário inglês nunca o tratou à altura, que ele sempre foi considerado uma espécie de aberração colonial, que nunca o engoliram, mas só o aceitaram em nome da fria educação britânica. Essas palavras, proferidas na série de seus últimos aparecimentos na imprensa, serviram para tornar a biografia do monstro um best-seller internacional, o que nenhuma mente voltada para a paranoia dos arranjos promocionais do mercado de livros cogitaria que Naipaul as dizia para o benefício do aumento do número de vendas; ele mesmo desapareceu em sua velhice conformada depois disso e não voltou a dar as caras.

Para um leitor antigo de Naipaul como eu, por mais estranho que isso possa parecer, não houve surpresa nenhuma no ressentimento declarado desse autor. Li quase todos seus livros (99% deles, posso dizer), alguns li mais que duas vezes, e aqui percebo que o estardalhaço feito em torno daquilo que pode ser tido como uma personalidade maligna até então não descoberta é uma tolice de quem não o leu ou o leu superficialmente. Toda a sua misoginia e sua acidez contra o Império britânico, e toda sua decantada visão sobre a América e a África pós-colonial, estão em seus livros. Seus livros são tratados sobre o poder que a dominação histórica e política tem para corromper as almas dos dois lados do jogo de comando. Assim como foi despropositado a reação retalhadora contra Gunter Grass quando esse escreveu em sua auto-biografia que servira às frentes nazistas por um curto período na juventude. Quando vi a fogueira feita na imprensa contra Grass, o primeiro pensamento que tive foi mas todo mundo já não sabia disso? Em Anos de cão não haviam sinais mais que contundentes afirmando isso? Ninguém conseguiu ver que Oskar Matzerath, debaixo dos palanques em que ouvia o führer, ou debaixo da mesa em que via a concupiscência do povo alemão daqueles anos demonstrada pelo pé do amante entrando pelos entremeios da saia de sua mãe, dizia com mais eloquência e fatídica simplicidade o que estava tardiamente anunciado na auto-biografia?

Naipaul alegar ter sido tratado como um colono desigual e apiedante pelos seus páreos na literatura inglesa acaba sendo revalidado pela forma com que sua obra parece ter sido mal lida na Inglaterra. Em uma literatura cuja característica secundária (mas veemente) ser a de seu hermetismo voltado para dentro de sua própria relevância patriótica, o lugar de Naipaul no interior dela ainda é uma questão não definida e obscura. Mesmo que na maioria das listas dos grandes autores em inglês da metade final do século passado ser dividida em seus dois primeiros lugares entre Naipaul e Bellow, e mesmo com a grande fama e reconhecimento de Naipaul como uma espécie de embaixador exilado com voz proeminente sobre o subdesenvolvimento alcançadas há alguns anos, Naipaul parece sofrer um processo de decrescente teor de relevância no mundo que seguirá após o seu desaparecimento físico, um mundo onde seus personagens tirados da realidade de mazelas morais e nada auto-afirmativos do pós-colonialismo parecem sem lugar na globalização revestida de gloriosa procura por sucessos financeiros. Não é um sinal a ser desprezado que Naipaul é pouco citado na literatura inglesa: tirando os ensaios primorosos de Edward Said que o elevam e o desbancam como protótipo reconhecível do intelectual exilado que fala a verdade ao poder, o que conheço é que Martin Amis o cita em uma passagem de Campos de Londres sobre descrições feitas por ficcionistas sobre sexo anal. Naipaul parece ter conquistado um curioso ponto cego em que ele existe com toda sua excelência e superioridade sobre os demais, mas cujo misto de fatos mundanos de origem, cor e visão o congelam em um adorno paulatinamente sem expressão.

Será isso verdade? Em uma crônica de Garcia Marquez sobre literatura centro e sul americana, um dos amigos do escritor colombiano o lembra que Naipaul também é um escritor caribenho. Não é sem estranhamento que se lê sobre essa verdade básica: Naipaul é tão passível de ser classificado como escritor caribenho quanto Garcia Marquez, nascido que é em Trinidad e Tobago e sendo que parte considerável de sua produção fala sobre a realidade desse país. E, para ressaltar com certa dose de comicidade fantástica o caráter de leveza conceitual de Naipaul, talvez ele seja menos conhecido nas América do que é lá fora. Deveria-se falar mais de Naipaul por aqui, tendente a nossa imprensa literária à maledicência como é, pois a leitura de seus livros se presta a uma acusação da miséria moral, do imobilismo e do estancamento espiritual, da falta de redenção dessas nossas terras, em nível mais sem eufemizações que o de Vargas Llosa. Por aqui se perde muito em não saber o quanto seria bom falar mal de Naipaul.

Um exemplo pontual da excelência e da superioridade de Naipaul está em seu volume de contos lançado com um atraso de 42 anos pela Companhia das Letras ano passado, Num estado livre. É um dos livros mais aclamados e conhecidos de Naipaul, ganhador do Booker Prize, e um ótimo cartão de apresentação para quem queira se iniciar na leitura desse monumental autor. Antes de mais nada, as circunstâncias de sua publicação no Brasil podem demonstrar o quanto tem-se a tendência de vilipendiar a importância de Naipaul. Lembro-me que, no ano de publicação de um dos romances menores de Philip Roth, Fantasma sai de cena, li em certas plagas conceituadas da internet a eleição desse romance como "a melhor publicação nacional do ano", além do que a imprensa dedicou certo esmero em sua divulgação. Quanto a Num estado livre, uma das maiores realizações de Naipaul, pouco se acha a respeito na internet, além de uma ou outra opinião pequena, e a imprensa simplesmente o ignorou (bons tempos em que a imprensa ainda comportava personalidades ambíguas como Paulo Francis, que, por mais que se  possa dizer contra o formalismo de suas opiniões, ele podia se alardear como jornalista voltado para a literatura_ e Francis foi quem me levou ao desconhecido Naipaul, por ser um de seus autores preferidos). Pois Num estado livre é, de longe, o mais bem escrito livro lançado ano passado no Brasil, com uma linguagem precisa, uma clareza de imagens que já na primeira página demonstra o potencial de Naipaul, com personagens complexos e viscerais, e com uma fluidez na leitura que é uma das preciosidades em mostrar o quanto a leveza serve ao estranhamento (o livro é cheio disso que se convenciona perceber como subníveis de leitura, como espaços voluntariamente vagos para a interpretação, com opressivos silêncios de trivialidade).

É impossível ficar incólume diante as 17 páginas do conto-prólogo que abre o livro, intitulado O vagabundo no Pireu. Nessa peça tudo é trabalhado para não se ter nada ali. Uma simples narrativa sobre a empáfia mal disfarçada de um vagabundo numa travessia de navio. Não se sabe nada sobre ele, e ele é tão insignificante em sua graça grotesca que se torna centro dessa narrativa em forma de diário apenas como procura pelo que contar entre situações de náuseas de viagem e suportamentos sob o sol escaldante. Os demais contos, mais encorpados no centro entre esse prólogo e um epílogo retirado do mesmo diário, na soma de três (sendo o último uma novela mais longa homônima do título), continuam a temática sobre a não-representatividade dos personagens. Em Um entre muitos, temos um empregado indiano que parte com seu patrão para viver em Washington, no segundo, Diga quem tenho de matar, dois irmãos saem de uma ilha caribenha para tentar a vida em Londres, um deles no serviço pesado para garantir o sustento do outro em uma improvável carreira universitária; no terceiro conto vemos um homossexual atravessando de carro na companhia de uma mulher um país africano em guerra civil tribal. São peças que beiram a perfeição, em uma pureza flaubertiana. Os dois primeiros contos dão ao leitor, de onde quer que ele seja, a impressão agoniante de estar dentro dos personagens, e com eles se ver abandonado em um mundo cruel em que os afazeres pessoais de uma civilização babélica mata não por ações de violência ativa, mas por um desprezo tão cabal e impessoal por vir da corrente determinista de história. O determinismo é o fulcro dessas narrativas: por vezes o leitor acredita que os personagens descambarão para o terrorismo e o assassinato, mas a calma e pesada rotinização das convenções desproteiniza os personagens ao ponto de uma quase inexistência, de uma invisibilidade ellisoniana. É esplêndido o controle da voz de Naipaul neste livro: ele sofreu tudo pelo que passam seus personagens fracassados, e sua frieza, pela própria afirmação de existir em sua escolha em escrever essas palavras, é uma forma de demonstra carinho para esses números humanos que são engolidos sem piedade pelas estatísticas, pelo seguramente sadio na normativa rigidamente funcional da ortodoxia sociedade-política. O livre do título é algo que está bem acima da ironia: é uma dessas verdades exorbitantes afiadas pela sua infalível precisão. O que pode preocupar é se essa narrativa, e a série de romances e livros de viagens e ensaios que Naipaul produziu em seguida, sãos os últimos que a atual situação do mundo comporta receber. Naipaul fala da farsa da independência, das marionetes servidas ao rearranjo do poder por parte das mesmas forças de dominação, só que seus personagens sequer esbarram com esse poder: são mostrados em sua asséptica posição de seres descartados suave mas determinadamente pela história, em seus últimos momentos, de maneira quase sem drama e sem tragédia. É uma ternura única essa do velho misógino resignado em seu refúgio londrino.

Naipaul

Passei todo o ano de 2005 lendo tudo de V. S. Naipaul. Já conhecia a obra desse autor solitário e áspero antes mesmo que lhe dessem o Nobel de literatura, e uma vez quis comprovar a estranha sensação de inefabilidade me causada por um de seus romances emprestando-o a uma namorada, que me devolveu semanas depois esclarecendo de um jeito enviesado minhas impressões sobre o livro. Ela disse: "É cheio de ferros corrugados e muito depressivo". Os ferros corrugados haviam me passado batido_ coisa que depois, com um olhar feminino emprestado para me antenar a esses mobiliários cenográficos, vi que o autor tinha uma compulsão por eles_, mas a enorme tristeza e desolação de Uma casa para o sr. Biswas correspondia ao que ela estava dizendo: para um leitor pouco acostumado, era algo depressivo. Eu quis responder a ela que era o retrato exato, sem maquiagens, de nossa condição social e de nossa história, mas antevi que seria uma discussão sem objetivo para os propósitos imediatos de nosso relacionamento, e que talvez ela reagisse negativamente a uma comparação com nossa situação nacional com um enredo acontecido na distante Trinidad y Tobago. Naipaul não serviria à sedução ou à manutenção de um relacionamento. Anos depois, como iniciei dizendo, resolvi que escreveria sobre esse escritor desconcertante em minha tese de conclusão do curso de história, e me pus a ler e reler suas obras. Foi um ano em que, inadvertidamente, me tornei o que se pode dizer um fã obcecado. Naipaul dividia com Saul Bellow as opiniões dos críticos sobre quem era o maior escritor vivo da língua inglesa, ora um retirando o outro do cume.

O título de meu trabalho era um insight bem arranjado: As encarnações imprevistas, as Américas subdesenvolvidas na visão de Gabriel Garcia Marquez e V. S. Naipaul. As duas palavras portentosas foram retiradas de uma passagem de Lord Jim, em que um velho capitão da guarda imperial inglesa é flagrado pela lucidez excessiva de Conrad com seu olhar perdido, por sobre seu cavalo, como se questionando quais arranjos do destino o jogaram naquelas terras da África, quais encarnações imprevistas o trouxeram até ali. Era uma metáfora cósmica perfeita para tudo o que sentem os personagens de Naipaul, toda a deslocabilidade irremediável de um Naipaul que Edward Said uma vez definiu como o intelectual exilado por natureza. Claro que o projeto era bem maior que as minhas capacidades do momento, e vários fatores da vida diária me levaram a escrever com o coração umas quase 200 páginas empregando meu escasso tempo livre, com uma paixão que tentava passar por cima das várias carência formais que sofria minha monografia. Tive que restringir a abordagem, concentrando-me em dois livros de cada autor, mas eu sabia de tudo e lera tudo sobre eles. Escolhi Cem anos de solidão, pelo óbvio, e, estranhamente para mim, escolhi um dos títulos de Naipaul do qual menos gostava, mas que reconhecia sua excelência, o Um caminho no mundo. Foi um ano em que vivi plenamente a felicidade da leitura; tudo que fazia tinha o direcionamento programado de sopesar em que contribuiria para minha tarefa; tudo se relacionava com a beleza e o impacto das páginas que eu, e só eu, estava tendo contato_ recordo de uma noite em que passei horas recapitulando mentalmente uma série de ideias, sentado em um bar após beber duas doses de vodka.

A parte mais difícil foi a de escrever sobre Garcia Marquez. O colombiano parecia apolítico e simplista demais perto de Naipaul, e eu ainda estava sofrendo a rejeição natural depois de vinte anos devorando GGM. Enquanto em GGM se encontrava uma fé e um cavalheirismo arturiano, uma fantasia sensual que poetizava a realidade, em Naipaul se encontrava a matéria podre, incapaz de eufemizações, a brutalidade, a ultra-violência, a americanidade desse lado austral do globo sem retoques e sem papas na língua. Naipaul é visceral, escatológico, impiedoso, seco_ antecipa com maior força a adrenalina criminalística de Roberto Bolaño, e é uma mistura de sociólogo maldito com Elmore Leonard. Mesmo o seu mais "lírico" romance (e haja aspas), Uma casa para o sr. Biswas, em que narra, ouvindo a voz de Dickens, as desventuras sempre malogradas do sr. Biswas em ter uma casa, há o elemento individualizado do niilismo naipauliano, sua denúncia resignada e cruel sobre as mais profundas resoluções da História. E Uma casa para o sr. Biswas, para maior agravante, é uma das narrativas mais engraçadas da metade final do século XX, em inglês. Mas trata-se da graça recapitulativa sobre a desgraça do pai de Naipaul, um trinitino semi-analfabeto que nunca teve uma casa, e que sonhava ser escritor mas que purgava uma rotina insossa de jornalista policial. Tal romance é de uma beleza destilada, de uma potência denunciativa sobre a opressão e a mutilação espiritual dos povos colonizados, que tal montante de susceptibilidades reativas se transformou apenas no laconismo fundo da namorada que resumiu tudo em mera depressão.

Naipaul é uma experiência limítrofe para um leitor, sobretudo um leitor do mundo situado na zona do subdesenvolvimento, tanto americano, como africano, asiático ou médio-europeu. Ele escreveu sobre todas as modalidades geográficas do subdesenvolvimento, visitou todos os países, e levantou grandes polêmicas. Onde esteve foi repudiado, na mesma medida em que teve reconhecimento de sua afiada capacidade de analista intelectual desvinculado de raízes. Parecia aquele personagem real do fraco filme de Spielberg que, sem nacionalidade, morava em um aeroporto internacional. Era a antítese de todos os escritores contemporâneos: sem pátria, detinha uma liberdade que soava amarga para quem sentia ter pelo que lutar. Por causa disso, ele foi meu escritor preferido, e por um longo período, eu compartilhei da crença dos que o julgavam maior que Bellow. Um de seus mais belos livros trata, ousadamente, sobre a visão da decadência da velha Inglaterra pós-imperial, o magnífico O enigma da chegada.

Fiz uma monografia capenga mas mesmo assim tirei a nota máxima, e seu volume encapado me rende, de quando em quando, que algum raro estudante me procure para falar sobre literatura e para que eu lhe proponha um tema. Apaguei o trabalho do computador, para que existam apenas as não-cambiáveis cópias da faculdade e a minha pessoal. Mas eu escrevi este post, de forma rápida, para noticiar que, o livro que me custou os olhos da cara na importação de seu original inglês, e que é uma das obras mais instigantes de Naipaul (que lhe rendeu o Booker Prize) acaba de ser publicado no Brasil, com um incompreensível atraso (visto que quase toda sua bibliografia já foi lançada por aqui). Estou falando de Num estado livre, lançado com uma capa horrível pela Companhia das Letras. Um espetacular livro de contos, com toda crueza e violência sem misericórdia de Naipaul. Falei de Naipaul no passado, mas, como todos sabem, o homem vive, apesar de ter anunciado há algum tempo sua aposentadoria nas letras. E há pouco foi lançado uma biografia devastadora sobre ele (um biografia autorizada !!), em que devassa os capítulos de sua vida em que foi um péssimo marido, e mostra seu crescente rancor ao que ele chama, injustamente, de um desprezo do mundo anglo-saxão por sua obra. Vai o homem, mas sua obra colossal fica.

O Jesus de Leminski

É sempre assim: minha falta completa de disciplina de leitor permite que, antes que eu possa acabar o livro com o qual estou comprometido há semanas, um outro que recém chegou em casa se interponha no caminho e me cative por inteiro. Dessa forma, deixei de ler os dois livros que estou para finalizar, com os quais havia me comprometido para esse fim de semana, e me vi hipnotizado pela fantástica prosa do Jesus de Paulo Leminski. Comecei por folhear o volume com mais outras três biografias (que soam improváveis, para quem conhece o grande curitibano apenas superficialmente), e logo li a primeira página da parte de Jesus (que Leminski referencia como profeta, outras vezes poeta), e logo não conseguia mais largar a leitura.

Vamos por partes: Leminski parece deixar ver aqui que era um profundo conhecedor de literaturas; não só pelo monumental domínio sobre os tantos textos hebraicos, gregos e em latim tardio, em que estão enredados os tantos livros crísticos e judaicos, cujos longos excertos citados no volume foram traduzidos por Leminski, como, ao que me pareceu invejável, sua perfeita compreensão das indevidas limitações em que está a literatura brasileira. Explico: lendo esse conjunto de ensaios simplesmente estonteantes (para usar do belo coloquialismo de beco do autor), é impossível não descobrir em Leminski o nosso Borges, ou o nosso Cortázar, ou o nosso Saul Bellow e Anthony Burgess, em questão de intelectual ultra-erudito, leitor de tudo e senhor de vastos conhecimentos. Leminski conhece tudo. É, penso, o nosso mais inteligente e culto poeta, senão nosso mais, nesses termos, escritor. O único que me vem à cabeça que poderia lhe ombrear em uma conversa de deixar queixos caídos é Guimarães Rosa. Por isso, tanto por exaustão abnegada de quem está a um nível muito elevado, tanto como pela conjunção natural entre popular e erudito que acontece quando os limites distantes são rompidos, Leminski apresenta essa brincadeira na escrita, esse não-se-levar-a-sério que se leva muito a sério, essa criança leminskiana que se surpreende e se encanta com tudo, esse ingênuo genial que sempre me lembra de Whitman quando diz que o aprendizado o empacou diante o primeiro livro e as magias da natureza de maneiras que a única coisa que ele quis fazer era ficar lá, observando, calado. Assim, Leminski parece dizer, com essas biografias improváveis, que em nossa literatura pátria, tão pequenina, a ausência de romances-ensaios, ou de uma escrita de peso sobre outros campos de exploração do saber, poderia ser rompida aos poucos, com paciência, com a quantidade de páginas reduzida que adivinha o livro didático juvenil, mas que, em contraposição, não é nada modesta. Essas quatro biografias parecem livros informativos encomendados, como a coleção Primeiros Passos; tem ilustrações cômicas, são espaçadas por parágrafos pequenos, mas esse fenótipo é astutamente enganador. Esse Jesus, por exemplo, sem nenhum medo de exagerar, tem a mesma volatilidade dos escritos esotéricos de Saul Bellow e Thomas Mann. Enquanto eu o lia, deslumbrado pelo domínio de Leminski, me lembrava das tantas reflexões sobre o espírito em romances como Herzog e O Legado de Humboldt, quanto da primeira parte de José e seus irmãos, em que Thomas Mann cria uma cosmologia na qual data a época em que a matéria foi insuflada pelo Verbo.

O Jesus de Leminski primeiro mostra essa revelação sobre a literatura brasileira, dos meados da década de 1980 em que foi escrito; Leminski parece dizer aos outros escritores nacionais: "Oi, podemos fazer isso; podemos sair da temática tirânica a que estamos confinados por termos nascidos com essa vocação, nesta geografia, e escrevermos sobre coisas distantes, sobre assuntos ilimitados, sobre filosofias germânicas e aquilo que construiu as religiões; nada para nós é sagrado, e podemos envolver essas digressões com muito conhecimento". Leminski reivindica, nesses quatro livros, o que Bolaño reivindicou ao falar que o subdesenvolvimento de nosso continente não permite que aqui surja uma literatura de gênero. Jesus transita por uma fluidez formal que insinua uma vastidão possível por parte do autor, que poderia ter sido escrito mais, ter sido escrito um tratado de 300 páginas só com isso, mas a descontração de Leminski impõe a concisão, impõe uma falsa modéstia. Em determinada parte, o poeta escreve algo e coloca em parêntese, oi Alice, como se aquilo fosse o prosseguimento de uma conversa anterior muito explorada, muito intensa, algo não editado e que é puro Leminski. Ganha-se muito tornar-se íntimo da escrita de Leminski. Foi uma das minhas maiores realizações dos últimos anos.

O livro tem muito humor (começa com uma falsa notícia jornalística, extra!, extra!, que soara nos tempos do nazareno), e passa por um estudo sucinto sobre as etnias judaicas da época, sobre as similitudes entre os quatro evangelhos e suas discordâncias maiores, sobre as heranças das religiões pagãs no cristianismo, e sobre Jesus e Buda, sobre Jesus e as mulheres, sobre a força poética que faz de Jesus um dos maiores poetas da história (nessa parte, há belíssimas coletâneas dos evangelhos canônicos e apócrifos traduzidas do original por Leminski). Uma das partes mais saborosas e espantosas, se reserva às páginas em que Leminski aproxima James Joyce de Jesus, sobretudo as várias implicações cristãs em Finnegans Wake_ partes realmente fundamentais para quem gosta de literatura e Joyce.

As outras biografias, que começarei a ler a partir de amanhã, são do poeta Cruz e Sousa, do inventor do Haikai, Bashô, e de Trótski. Um livro arejado e delicioso de se ler.

Um escritor fundamental

Lendo Getúlio, de Lira Neto

Estava planejando fazer um post com os meus 20 melhores livros de não-ficção para esse final de semana, mas desde ontem me vejo preso no compromisso de ler o primeiro volume de Getúlio, do Lira Neto. Não consigo fazer mais nada, e estou para alcançar a página 300. O livro é perigosamente absorvente. Creio que há uma especialidade literária em que os brasileiros são excelência: a biografia, documentada, escrita com rigor investigativo e com alguma retórica sofisticada que agrada a leitores mais engajados, mas profissionalmente arejada o suficiente para acatar um público mais amplo. Na margem oposta, por exemplo, coloco a biografia de Hitler, do Joachim Fest, que é um pesado calhamaço duplo em que brincam ali sisudas argumentações filosóficas e lentas perorações acadêmicas. Gostei muito do Fest, mas os biógrafos brasileiros a que Neto faz parte tem um triunfo que se enquadra nessa nossa mestria nacional do gênero: enquanto um Fest se leva muito tempo para ler, os livros produzidos na mesma seara por um Fernando Morais e um Lira Neto são extensões do entretenimento extasiante dos filmes de Hollywood e das reportagens policiais da mais estereotipadamente adrenérgica imprensa marrom, o que os fazem altamente digeríveis. Mas são, também, documentos sérios e peças literárias de alto valor. Morais e Neto tem o talento de um Sidney Sheldon e de um Dan Brown para escreverem sobre temas que são primazias de velhos generais que abrem seus segredos militares e historiadores especialistas.

Algumas rápidas observações sobre Getúlio:

- os títulos dos capítulos parecem manchetes televisivas de programas policiais, como os do Marcelo Rezende. Tem um histrionismo que, se não fosse o poder da obra, desmotivaria leitores mais profissionais. Saber, por esses títulos chamativos e grandiloquentes, que Getúlio se apaixonara por um Donzela de Vermelho, ou que Getúlio, aos 15 anos, teria assassinado um estudante de direito, ou que o clã dos Vargas teve que apagar um desafeto político com um tiro na cabeça, dá a impressão que o autor se volta demasiadamente para o lado far west do biografado, mas o texto traz uma abordagem que vai, felizmente, bem além disso.

-ler Getúlio confirma o que a pessoa que tem o mínimo conhecimento de história e a mínima independência de visão quanto às artimanhas que compõe a escrita da história sabe: os heróis da pátria são quase sempre os grandes canalhas, vindos dos mesmos aparatos seculares do benefício familiar pela usurpação e o assassinato. Lira Neto é excelente no papel de historiador crítico em demonstrar isso. Neto salienta que a fortuna do pai de Vargas, Manuel Vargas, vem em grande parte do fruto dos roubos cometidos por ele durante os sucessivos massacres da Guerra do Paraguai. Vemos que os Vargas compunham o coronelato de São Borja e outras adjacências sulistas, favorecidos pelos mandatários do estado, Júlio de Castilhos e Borges de Medeiros. Vemos que o irmão mais velho de Getúlio Vargas, Viriato Vargas, era uma espécie de filho de ditador moderno, filho de Saddam Hussein ou da família Trujillo, repetindo os mesmos casos de abuso sexual, de corrupção desmedida de tudo para manter-se no poder, de ganância ativa pela riqueza às custas do sofrimento da maioria, de assassinato e truculência de quem se sabe acima da lei. Pelo que Neto escreve, Viriato Vargas foi um dos personagens mais medonhos e cruéis de nossa história, uma história por si mesma saturada desse tipo de mandatários de famílias tradicionais para que continuem absurdamente passando batido.

_ há uma citação das palavras do presidente Lula na contracapa do volume 2 de Getúlio. Reproduzo-a:

"Poucas vezes vi alguém descrever tão bem a história de Getúlio Vargas e do povo gaúcho como o Lira Neto na primeira parte da sua trilogia. Foi impactante para mim que me vi andando com Getúlio, fumando um charuto, pela Rua da Praia, em Porto Alegre."

Palavras de contundente riqueza de interpretação para quem lê sobre tanto diagnóstico da vilania das classes dominantes e tem para dizer que se sentiu impactado por uma cena que, provavelmente, foi o exemplo colhido num folheamento ligeiro lá pela página 83. A literatura do esclarecimento revolucionário já está aí há anos, basta termos o ensejo necessário para entendermos de vez o que ela realmente quer dizer. Os truques popularescos do muito inteligente Lira Neto repetem a manobra de massa que vem sendo adotada desde Shakespeare: o uso da violência chamativa da capa e espada para mostrar, em límpido e bom tom, a violência espiritual que um país vem passando perenemente para conservar a mesma linha de subjugação perpétua. A frase que define melhor o Brasil é a que vem no magnífico filme Il Gattopardo, de Luchino Visconti: "Para que as coisas permaneçam iguais, é preciso que tudo mude". Isso é o que o Getúlio, o livro de Lira Neto, parece dizer, ou vem dizendo pelo menos para mim.

O anjo Esmeralda, de Don Delillo

O conto que dá título a esse livro é uma obra-prima; um dos vinte ou dez maiores contos que já li; só ele vale o investimento nesse passeio pela genialidade de Don Delillo (não há outra palavra), por sua apreensão absolutamente original das mínimas nuances do tema. Não saberia por onde começar para mostrar o quanto este conto é antológico: em como ele parte de um coloquialismo recheado de diálogos soberbos e faz o leitor se afundar na cena, como se estivesse lá; em como Delillo trabalha uma ternura subjazente, quase cruel, quase inexistente, e que deixa uma marca no espírito do leitor que, para mim, é eterna; em como o estranhismo dessa narrativa simula dispensar o valor humano individual de tantas personagens em prol de uma frieza que unifica tudo numa impressão de niilismo comunitário passageiro. Há duas freiras que peregrinam pelas zonas mais degradadas da cidade grande, onde moram os miseráveis, os marginais e os famélicos; há um grupo de jovens grafiteiros que dominam rudimentarmente o idioma inglês, e que desenha um anjo nos prédios derruídos e abandonados em homenagem a cada criança assassinada do bairro; e há a menina Esmeralda, de 12 anos, sem pais e sem casa, que se esconde nas ruínas (me lembrou a menina louca da foto de Robert Capa confiscada pelos soldados russos, no A Russian Journal, de John Steinbeck), estuprada e morta e atirada de cima da ponte, e que uma disposição inusitada dos faróis dos caminhões à certa hora do entardecer dá a uma multidão de curiosos que atrapalha o trânsito a certeza de que passa a aparecer por milagre em um outdoor. Tudo é descrito com um realismo hiper-atrofiado, com uma lucidez além da literatura que parece prescindir da presença do escritor_ como se o escritor fosse um canal, um instrumento. Sabemos que Delillo está ali porque hora e outra a velocidade diminui para receber uma sentença lapidada como um diamante de brilho intenso, frases aforísticas típicas de Delillo, frases com esta, "se você sabe que não vale nada, a única maneira de gratificar a sua vaidade é brincar com a morte", tirando isso, tudo é encorporação e mediunidade. É um conto que, à maneira retilínea dos outros oito contos do volume, desconforta, incomoda, angustia, obriga a pensar, obriga a um posicionamento ativo, a uma auto-averiguação. Quem já leu Submundo, o grande romance de Delillo, vai se lembrar desse conto inserido como mais um dos mosaicos do infinito tecido humano lá no capítulo 8.

Delillo é uma presença inclassificável nas letras norte-americanas atuais. Alguns o aproximam a Pynchon, outros tentam assimilá-lo às críticas ácidas de Philip Roth; mas Delillo não se enquadra nem em um modelo nem em outro. Não exito em dizer que Delillo tem a mesma urdidura dos artistas profetas, afetados por uma maneira de ver que enxerga através de portas que só raramente são abertas, artistas como William Blake e Swedenborg. Seus contos assombram por serem escritos de maneira pouco convencional, fugindo da clássica fórmula de terem uma surpresa ou uma justificativa no final. Como disse certo crítico em referência a eles, cada frase conta e é indispensável. Não se enganem os que acharem que mesmo a mais trivial dessas nove peças não contêm um vislumbre quase insustentável da verdade.

Minha comunhão com José Saramago

Para mim a escrita de Saramago foi uma chapa de ferro medieval, um antigo prédio lisboeta restringido a ser o refúgio da literatura, e a antítese de um velho escritor fracassado que perdeu seu enorme talento. Como a memória emocional dos cheiros, Saramago para mim ficou vinculado de forma inconfundível com esses três aspectos do modo como comecei a me aproximar dele, no começo dos meus vinte anos. Eu ainda não o tinha lido, quando li em algum suplemento literário que ele tomara para si todo um prédio em algum ponto de Lisboa e nele construíra seu local de trabalho: havia uma foto, ou mais certamente eu devo ter imaginado-a, em que tal prédio aparecia, meio em ruínas, incontinente em meio a uma rua onde as demais construções recompunham a linha natural das habituais atividades comerciais humanas, os escritórios de sóbrios e ocupados advogados portugueses, as casas de penhora com algum indivíduo de origem judaica, de monóculo de grau para examinar a fundo a legitimidade dos anéis de ouro de matriarcas decadentes, as tabacarias, as lojas de vestidos usados; absurdo anacronismo em que todo um pequeno prédio de três andares (acho, ou imaginei assim) seja dedicado apenas à atividade da escrita de um só senhor. A foto deveria estar em sépia, para aumentar em mim o impacto de que Saramago definitivamente fazia de sua vida o que queria, inclusive voltar a um estágio no tempo em que podia-se institucionalizar com lucro sua solitária arte intelectual; ou, pensando agora, a foto era de um azul escuro, tempestuoso, que ressaltava os tijolos e o ambiente de recolhimento em histórias onde todas as artimanhas sagradas do classicismo estavam bem urdidas nas mãos de um mestre; um mestre que fazia de Lisboa a sua Londres coberta por um fog, sua Lisboa do início de O ano da morte de Ricardo Reis, que se transformara no cenário da chuva universal, a chuva que eu sempre procuro, intuitivamente, em todos os livros, para me isolar debaixo de um cobertor de frente a uma lareira e me deixar levar pela voz do livro. Essa foi a primeira das apreensões correlativas que tive de Saramago, antes de ler uma linha que ele tivesse escrito.

A segunda impressão me veio quando eu estava em uma praça, em meus 22 anos, junto a uma moça que eu havia namorado por três longos anos e que agora pouco sei dela, a não ser que ainda vive e tem dois filhos crescidos. A tal moça e eu líamos um jornal local, que tinha um pretensioso caderno de cultura que se invalidava com seu tom de independência reverenciosa pela notória coaptação dos editores e da pauta com a propaganda dos governos da ocasião. Era um jornal comprado, diga-se de uma vez, de tal forma que o patrocínio público permitia que fosse entregue de graça em algumas casas e nos ambientes do funcionarismo estadual, embora essa gratuidade falsa seja dessas que no Brasil se prolifera e acaba por sair muito mais caro que se fosse adquirida pelas compras convencionais. Eu o lia esparsamente, com o indispensável ar de zombaria que me dava a idade, enquanto essa minha namorada, tendo descoberto uma entrevista exclusiva de um velho escritor regional, o fazia com diligente seriedade e em voz alta. Nesses três anos de namoro, ela já sabia o suficiente da minha paixão pelos livros, daí aquele rompante de locução em dar som às palavras decantadas do velho escritor que pretendia ser uma forma de carinho. O namoro estava pendurado por um fio desgastado por irrecuperável exaustão _ ela também levava a culpa da mesma idade leviana_, e não seria daquela maneira que ambos conseguiríamos algum retorno de substância: ela me afligindo os ouvidos e eu encenando uma educação de todo incompreensível por faltar em circunstâncias muito mais importantes de que a escutava com zelo. E essa agrura acabou reforçando indiretamente a força do que o escritor falava, ou, mais precisamente, a força do enorme fardo de sua derrota. O escritor se chamava Bernardo Élis, para quem eu nutriria um eterno respeito por três ou quatro contos monumentais se ele tivesse tido uma trombose aos trinta anos, após escrevê-los, ou sofrido um ferimento fatal em alguma briga de bar em uma eventual vida desregrada, que eu nunca soube se ele a tivera, o que não invalidaria a benesse de reconhecimento póstumo da ação da faca do inimigo determinando seu imortal silêncio ao perfurar-lhe a barriga, ou se tivesse partido para um exílio em algum local secreto e nunca desvendado e jamais tornado a escrever ou dado as caras em público novamente; mas como, em vez dessas venturosas possibilidades, ele deu ouvidos ao destino em morrer em uma idade acentuada, oitenta ou noventa anos, não me recordo, e, o pior, aproveitado esses anos todos sobressalentes para, de quebra, escrever uma literatura tão descartável e insossa que chegava a desmentir o mérito desses contos majestosos, eu não lhe reservava senão o leve aceno de indiferença cordial reservado aos símbolos da bandeira e da pátria. Mas o pobre Élis estava com o rabo da porca torcida e carregado de má intenção nesse dia, pois se pôs a uma lamúria e um choreiro do clichê escritor-genial-nunca-reconhecido-e-que-iria-morrer-na-miséria, o que leva ao distante Saramago acima que antes era o motivo desse texto: Élis disse não ter dinheiro nem para completar a coleção de obras de José Saramago.

Essa afirmação caiu como um bloco de cimento em meu coração em suspenso; devo ter pedido para que a ex-namorada, epíteto do qual não sabíamos ainda mas que toda a intuição rumorejava a querer nos revelar esse fato incontornável para um breve futuro (futuro que me traria três meses de intenso sofrimento de dor de cotovelo), pedido a ela, como dizia, para que relesse as tristes palavras de Élis, para confirmar a realidade inglória de que o altivo autor de três dos maiores contos universais havia, enfim, recaído nos escombros do recalque. Ele não tinha dinheiro para completar sua coleção de obras de José Saramago. Havia nisso uma quantidade inumerável de símbolos e interpretações que me impediu de fazer qualquer coisa naquela tarde a não ser me dedicar a desvendá-los. Não era uma simples reclamação. Élis deveria estar, nessa entrevista para um jornal desacreditado, voltando a seus terrenos metafóricos, a suas searas de sentidos subliminares. Na época eu me dedicava a economias hercúleas para comprar os caros livros de Thomas Mann, e a roubar, quando a antena de detecção de perigo me assegurava total incognoscibilidade, um ou outro volume de bibliotecas_ mas daí a achar que uma vida toda de trabalho e dedicação em qualquer ramo das labutas sociais não me acondicionaria ao menos a comprar todos os livros de meu escritor predileto, vigorava uma grande distância. Élis não tinha mesmo condições de entrar em uma livraria, pegar o Evangelho segundo Jesus Cristo ou Todos os nomes, e se dirigir com ele para a moça da caixa registradora, como poderia fazê-lo qualquer cordato funcionário de cartório ou assistente de oftalmologia, ou gerente de vendas ou um simples estudante que nas horas vagas cumpre os serviços de pro-labore em um colégio municipal, e pagar pelo livro?, ou Élis representava propositalmente nessas cruas palavras a imagem do artista mendigo de um conto de Tchécov, em que uma mãe deposita uma moeda na caneca do homem maltrapilho de capote contra mais um inverno rigoroso e, se distanciando, diz ao filho que tal homem era um poeta. Um ser sagrado cuja eterna funcionalidade póstuma confere a obrigatoriedade de ser relegado em vida por todas as instâncias do poder.

Eu nunca consegui desalojar Saramago de Élis, desde então. Em resposta ao pragmatismo impossível e descortês de Élis, passei a comprar tudo de Saramago que me caía em mãos, para provar ao autor de A enxada que mesmo um sub-empregado como eu era na época, ou um semi-desempregado, poderia, com empenho, ter todos os livros do romancista português. O propósito velado, escondido debaixo da ponta do iceberg de meu temor diante uma realidade profissional que me aguardava após os tempos de idílio da faculdade, era que, na hipótese de que eu me lançasse a ser escritor, se meu abandono a mim mesmo seria tão irresponsável a ponto de nunca me assegurar um outro serviço que me desse o que comer. Foi quando iniciei minha jornada pela escrita de Saramago, nos livros de capas de aço fosco publicados pela Companhia das Letras, algumas delas parecendo placas de ferro medieval, quadros misteriosos de lápis lazuli, que acentuavam ainda mais as idiossincrasias tão próprias de Saramago, a sua independência, o seu barroquismo, a sua completa literariedade. Como me enchiam de admiração aqueles primeiros livros de Saramago da Companhia, antes que o Nobel se aproximasse e com tal aproximação e as vendas exponenciais as capas passassem a ser mais aeradas, mais adequadas ao público jovem. Aquelas capas de ferro medieval, góticas, reservadas, meio que sisudas, inapreensíveis, como estampas de catedrais portuguesas do século XIV, casavam milimetricamente com o prédio de Saramago e com a escrita deliciosamente íntima e insolvível de Saramago. Ler o Evangelho em aço tinha um impacto maior, naquele meu quarto de estudante cujos rescaldos da separação de um namoro começavam a se tornar bem pequenos frente às possibilidades da escrita, nas cenas de José crucificado, de Jesus nomeando os nomes futuros de alguns dos tantos queimados pela Inquisição católica, no barco, com alguns de seus discípulos, no meio de uma terrível tempestade. Saramago não me fugiu ao raciocínio sistematizado por todos esses anos do papel do escritor em ser o oposto de Élis, em sua coragem de abandonar seu emprego de jornalista para partir do zero na literatura, no tudo ou nada, ou ganharia o mundo pela escrita ou sabe-se o quê estava lhe reservado, mas nunca reclamar, como se fosse seu o lema de Camilo José Cela, outro José e outro escritor renitente, que escreveu que sua frase de frontispício caseiro era nunca reclamar, mesmo que todas as reservas pareçam cediças diante a fúria do determinismo que investe do lado de lá das comportas do mundo. Saramago escreveu em sua linguagem, que não é perfeita, que espanta, que afasta os incautos, mas que é belíssima em sua sépia e em seu aço medieval. Mais tarde a ilha de Lanzarote seria mais um acréscimo em sua forma ousada de dominar o mundo, que eu vi hoje, deslumbrado ao assistir o documentário José e Pilar, eu que fujo da tela mas que hoje, felizmente, essas imagens frentearam-me inevitavelmente, as pedras e o ar de tormenta da ilha, os céus carregados, a Pilar com os pés descalços descansados sobre as pernas de Saramago, ambos assistindo à meteorologia da tv anunciando furacões para a noite, e ela estendendo o pescoço para olhar pela janela acima deles, do lado de lá balançando-se uma plantinha ornamental, olhando a solidão enriquecedora do deserto confortável onde moram os dois amantes, para estudar as tempestades, como quem olha se o ruído é do carteiro chegando. E esse é um entre tantos retratos fieis de Saramago, o escritor que vivia em uma ilha de tempestades e pedras, o autor da inesquecível história de Blimunda e do padre das máquinas voadoras, do homem duplicado, dos últimos dias de Ricardo Reis em uma dimensão de intensa poesia e verdade que só se conecta com a nossa por levar uma cidade com o mesmo nome de Lisboa; o autor da frase límpida e devastadora: "o homem mais sábio que conheci não sabia ler nem escrever".

Foi em 1999 que li Manual de pintura e caligrafia. Subi quatro longos lances de escadas, com um dos pés engessado, para realizar em um momento tardio o vestibular para o curso de história. Tinha o rosto cortado pelos estilhaços do para-brisas do carro acidentado, e um silêncio que me distanciava um pouco de tudo que me apontava ser o prenúncio de um novo começo, o começo de algo. Era um silêncio desejável e que me deixava bastante satisfeito. Eu não apostava que iria passar na prova, pois há muito não revia as matérias que candidatos bem mais jovens estavam bem mais preparados. Na redação, me veio a ideia reflexa do Manual. Nessa obra, o narrador é um retratista que coloca na tela o que os pais de família e empresários tomados por uma romântica necessidade de se modelarem desejam como realce de suas vaidosas características. Em segredo, o pintor faz um quadro de como ele realmente vê tais pessoas, que contudo, obviamente, ele nunca expõe. Escrevi um texto feérico com o mesmo tema, em que um pai refugiado em Berna, imprime para seu filho pequeno um mapa do país onde eles nasceram, que por acaso era o mesmo onde eu nasci, com fotos de frutos regionais e sorrisos e peles bronzeadas, conforme pedido pela professora da escola; mas, reservadamente, imprime para si um outro mapa que jamais mostrará para seu filho, coberto de fotos de crianças miseráveis, de fanáticos religiosos, de assassinatos, de futebol, carnaval e as loucuras de um país insofismável. Por esse momento, senti toda a plenitude do que é o envolvimento na escrita, que decretara a missão de vida para Saramago. Como me repudia a lamúria do fracasso, não seria demais terminar dizendo que a nota máxima nessa redação me fez adquirir a vaga do curso, ainda que não fiz rascunhos do texto e nunca mais tenha notícias dele. Foi meu momento de comunhão com José Saramago.

P.S.: ainda nesse mês, a Companhia das Letras completa em seu catálogo toda a publicação das obras de José Saramago, com os lançamentos de "Levantado do chão" e "Memorial do convento", títulos pelos quais espero para completar minha coleção (tenho o primeiro pela editora portuguesa Caminho, e o segundo pela Bertrand Brasil).

Jerusalém, a biografia

Esta extensa biografia sobre a cidade de Jerusalém parte de um pressuposto que de antemão se revela um fracasso: o de que, assim como é impossível escrever com fidelidade sobre a vida de uma só pessoa, devido aos infinitos ângulos de visão e as inúmeras discordâncias entre eles, é ainda mais inconcebível falar de uma determinada região do globo por onde a forjada concepção de história sistematizou a passagem de incontáveis indivíduos ao longo de dois mil e quinhentos anos. Diante essa magna pretensão de Simon Sebag Montefiore, o leitor se depara com a maiúscula incapacidade da memória em apreender a sequência de fatos compilados sobre heróis e assassinos_ e heróis-assassinos_, ao longo das 800 páginas de informação, notas, árvores genealógicas e mapas, o que gera a constatação de que Jerusalém é mais um compêndio sobre a abominação e menos uma biografia, que sempre deve estar ao alcance para a consulta digestiva sobre a incapacidade humana tanto para a clemência quanto para a compreensão. 

Este resenhador se recorda do mês em que lhe caiu em mãos a biografia do inconsolável naturalista Charles Darwin, nas linhas essenciais escritas por Adrian Desmond & James Moore, e de como ele dividiu sinergicamente a derrota do teólogo Darwin diante a verdade em sustentar a crença de que haja uma ordenação meritocrática diligentemente instituída que dirija a projeção cósmica do símio mais violento da escala animal pela pirâmide da existência. Ver a solidão impermeável a qualquer eufemização da filosofia em que o homem sempre esteve, pelos olhos de Darwin, custou meses a este resenhador para conseguir colocar as auto-apologias e o douramento da pílula em dias. Jerusalém não é recomendado para o padrão a que essa humanidade mostra se conformar nesses tempos de evangelismos laudatórios, políticas cultualistas histriônicas e o combate massivo contra qualquer fímbria de lucidez mantido pela diversão proteinizada da moderna tecnologia. São páginas cuja única sinalização involuntária de esoterismo é a ironia de que a cidade tida como a mais sagrada, no fim das contas, é tão indiferente para os desígnios de um deus quanto o é o mais sanguinário e facínora povoado de um remoto século argentino. Apenas que em Jerusalém a loucura atingiu uma revoada que teria sustentado poucos observadores locais em pé, desde os inúmeros cercos dos incontáveis povos invasores que reduziu a população ao canibalismo (a cena da mãe encontrada pelo exército inimigo, atraído pelo viçoso cheiro de carne assada, assando o próprio filho de três anos, é um entre vários convites pontuais ao conhecimento sem pudores sobre a espécie), passando pela época em que Cristo não foi sequer uma nota de rodapé autêntica desse pragmático lado de cá do espelho da história, até a reafirmação no tempo atual de que a ausência de deus é o que mais determina que políticos de usura voraz e assassinos sem escrúpulos subam em púlpitos sagrados para interpretar os desejos do insondável altíssimo. 

Em um texto de Borges, o grande autor devoto da estética arquitetural das cabalas simula a certeza da existência de deus pela disposição em que voam os pássaros ao se levantarem de uma praia; as páginas dessa terrível biografia mostram que o homem nunca foi sutil ou disposto a leves simetrias matemáticas para que não se deduza fortemente senão o oposto.

O legado de Humboldt

O legado de Humboldt é um dos grandes romances principais de Saul Bellow, junto com O planeta do sr. Sammler, Herzog e As aventuras de Augie March, e não é exagero dizer que esses quatro romances fundamentaram a literatura produzida em língua inglesa dos últimos 50 anos, criando imitadores, correntes críticas, estudos acadêmicos, acirrados pontos de fuga em busca da liberdade da influência, detratores impossibilitados de esconder a inveja, contestadores lúcidos reconhecidos da necessidade de desconstruir o gigante para abrir novos caminhos; mas todos dividem a visão unânime de que Bellow foi o maior escritor norte-americano do século passado, ao lado de William Faulkner. Bellow é desses escritores que em duas páginas mostra de forma incontestável que é um mestre: convido a qualquer um pegar Humboldt na livraria e, em pé mesmo, escorado à estante, ler as duas primeiras páginas desse romance. Duvido muito que não passe pelo leitor, se ele é um apreciador da estética da escrita ou um almejador de uma carreira literária, uma profunda inveja apascentadora, dessas que consolam por o objeto pretendido se mostrar imediatamente inalcançável e, por isso, um tanto absurdo cismar por tê-lo ou ser compatível em tamanho a ele. Essas duas primeiras páginas são feitas na medida melíflua para arrebatar o leitor, de forma tal que não será estranho que este se sente em uma das poltronas da loja e se ponha e deixar-se ser levado um pouco mais pela força da palavra de Bellow. Já nesta introdução ocorre o que Philip Roth disse ser a grande movimentação humana e sensorial que demonstra estar por detrás de cada frase de Bellow, como se muitas coisas estivessem a acontecer ao mesmo tempo, subjazente ao enfoque principal da narrativa: nela encontramos o radiante e genial poeta Von Humboldt Fleisher, com seu carisma e saúde inesgotável, um gigante atlético e proficuamente falador que parece ser capaz de desbancar com sua arte a hipócrita alta-sociedade americana, que adora bajulá-lo e enaltecê-lo com grana e fama; encontramos, já nessa primeira demonstração de prosa sublime, o jovem narrador, Charles Citrine, atravessando todo o país com algumas mudas de roupa e uma pasta de escovas que vende para ter apenas o que comer, extremamente feliz por se importar plenamente com a única coisa que lhe é sagrado na vida: a literatura. Vemos o encontro entre os dois, os diálogos entre dois jovens apaixonados pela mística de uma literatura que parecia explodir de urgência em um mundo que se dispunha loucamente a ouvi-la, e logo em seguida, já na próxima frase, vemos que o jogo se inverteu, o pupilo se tornou um escritor milionário, enquanto o mestre se transformou em um bêbado recalcado, morando em quartos escuros de uma Chicago selvaticamente indiferente, alcoólatra e embrenhado em sonhos de vingança.

Assim começa o elétrico e monumental O legado de Humboldt, um livro que tem tanta luz verbal e um vigor infalível que, de certa forma, se encontra já no patamar das obras incriticáveis, assim como Moby Dick ou Oliver Twist. Mesmo os seus defeitos, como a sempre sobrepujante alegria de escrever que Bellow emprega em seus romances caudalosos (que são apenas dois, sendo, além deste, o Augie March), que o impede de acabar a obra no momento certo, dando vazão a cenas gratuitas que poderiam ser editadas sem muito prejuízo ao conjunto, esses defeitos se tornam um acréscimo de prazer, pois tais cenas excessivas são tão bem escritas que entram na condição paradoxal de ser leviandades indispensáveis. É o que acontece com o antológico capítulo 16, de Augie March, que trata de uma caçada de falcoaria no México, tão excepcional e cheio de fulgor que, mesmo sendo um recorte à parte da trama, entrou para o cânone de um dos momentos mais brilhantes da prosa. Assim acontece com algumas passagens de Humboldt, obra mais madura que Augie March, e que forma um contraponto estilístico a esse, com sua agilidade de frases curtas (enquanto March é eivado de períodos longos e causalizados uns aos outros): Bellow nos mostra as tantas reflexões de seu personagem Citrine sobre diversos aspectos da vida moderna, alongando a obra em análises que a aproximam do romance-ensaio explorado por Thomas Mann e André Malraux. Há partes que mostram a busca espiritual de Citrine na leitura de esoteristas modernos, como Rudolf Steiner, aplicando em seu dia-a-dia de personalidade famosa no efervescente cenário artístico de Chicago, onde convivem mafiosos, intelectuais e oportunistas sortudos, os exercícios de interiorização de se posicionar de cabeça para baixo de encontro à parede da sala. 

Há em Humboldt uma graça picaresca que remete a Dickens, com sua Chicago transubstanciada em uma Londres trafegada por tipos cafajestes cujo histrionismo acaba por os tornar potencialmente perigosos, e essa graça vem misturada com sofisticados debates intelectuais sobre o espírito humano na decadência festiva do Império. É um momento feliz para os leitores brasileiros que mais uma obra de Saul Bellow seja lançada por aqui, com nova tradução, feita por ninguém menos que Rubens Figueiredo, pela Companhia das Letras, sendo que O planeta do sr. Sammler está prometido pela editora para o ano que vem.

Todo aquele jazz, de Geoff Dyer

Esse pequeno livro de Geoff Dyer pretende comportar as principais características mitológicas do universo do jazz, lidas pela ótica quase lírica do autor na forma como ele anuncia na epígrafe: "não como eram, mas como me parecem ter sido...". Nisso, o pequeno livro ganha estatura ao tangenciar a profundidade de degradação e misticismo social dos grande pianistas, saxofonistas e trompetistas que teceram essa revolução da expressão artística tida como responsável pela música mais importante dos últimos cem anos, mas se apegando menos à literalidade dos fatos que na impressão subjetiva da interpretação cabalística dos objetos deixados em torno dos biografados. São 200 páginas que falam de loucura, drogas, alienação, heroísmo, prisões, fracassos, derrotas e uma ou outra vitória relativa logo encoberta pela fragilidade conceitual das ascensões do espírito. Dyer é inteligente e escreve bem o suficiente para descartar qualquer tipo de pedantismo: sua narrativa é ágil, suas descrições tem o lapidamento incisivo da astúcia poética da sarjeta, impregnando as histórias com um nostálgico ritmo que lembra ao leitor a escrita honesta, estentórea e um tanto ultrapassada do melhor noir americano, e da atmosfera estética pré-beatnik no que pega como centro de interesse heróis sem casa, com memória biológica deteriorada pela consumação febril da saúde corporal, e lavados por uma chuvinha eterna e um frio cósmico de prenúncios. A pena de Dyer é tão envolvente e cala fundo no leitor, que o clichê surgido agora na mente não parece menos sincero e verdadeiro: os heróis do livro tem como única pátria o jazz.

Estranho dizer que esse livro é ficção. Dyer diz que a maior parte dos diálogos foram colhidos em fontes fidedignas, escritas e orais; todas as cenas descritas equivalem a momentos reais da vida dos músicos. Ficção seria, aqui, aceita nos altos planos da imaginação reconstitutiva dos romances que analisam as possibilidades da interpretação pessoal sobre momentos do passado, apenas que Dyer faz o trabalho extemporâneo de encorporar-se na afetividade secreta de outros; uma espécie de mediunidade proustiana que contempla a solidão e a dor da alteridade de uma maneira tão fluidamente intensa que dificilmente se cogita que não foi assim. Dyer invade a subjetividade mais recôndita de Lester Young, Thelonious Monk, Bud Powell, Charles Mingus, Chet Baker e Art Pepper, com uma transfiguração alcançada pela literatura, e costura os eventos determinantes da biografia desses criadores através de um outro recurso da paranormalidade: inserindo todos eles na intuição de um Duke Ellington que vai compondo uma grande peça sobre a história do jazz enquanto transita de carro, conduzido por seu fiel companheiro Harry, por todo os Estados Unidos. Somos convidados a ver Young em seu quarto de doente, incapaz de se comunicar com o mundo e obnubilado pelas drogas, sendo vislumbrado pela janela por músicos que entram para tocarem no clube de frente como um fantasma_ um Young excessivamente sensível massacrado pela segregação brutal sofrida no exército. Vemos a criança crescida de um portento negro de quase dois metros de altura, Thelonious Monk, em sua catalepsia anunciadora da doença cerebral, tendo os dedos das mãos quebrados por policiais que interpretam a passividade do grande pianista como afronta de um negro a policiais brancos_ um Monk, conduzido angelicalmente pela esposa protetora, e de uma nobreza espiritual que o faz admitir a culpa de portar papelotes de cocaína por ver que seu amigo Bud Powell, o verdadeiro culpado, jamais suportaria o ambiente da prisão. Um Bud Powell que logo em seguida vemos na mendicância total, identificado por um guarda terno que hesita em acreditar que a sublimidade dos discos que tem em casa nasceram daquele impossível animal antropomórfico refugiado em meio a caixas de papelão. E um Charles Mingus irascível, que espanca músicos durante as apresentações ao vivo, o mais intratável dos homens que, nos bancos dos tribunais, respondendo como réu a um de ofendidos, consegue a absolvição da vítima de água nos olhos após remediar a apresentação que o juiz lhe faz afirmando altivamente não ser um compositor de jazz, pois jazz para ele "quer dizer crioulo, discriminação, cidadãos de segunda classe e todo lance de ficar no fundo do ônibus"_ um Mingus que amainece com a idade e é responsável pelos momentos mais belos do livro, quando cala uma madame fútil da plateia por interromper sua comunicação pela música com um Eric Dolphy falecido, e que se refortalece ao ver um Roland Kirk cego, com um só braço e destruído pela idade renascer no palco, possuído pela divindade da música. E as partes sobre Baker e Pepper são tão delicadas que para o leitor já completamente seduzido parecem dissolver nas mãos.

O livro ainda se encerra com um apêndice ensaístico, em que Dyer analisa os rumos seguidos pelo jazz atual, tendo se desprovido da força contestatória e do inerente arsenal libertário. Dyer diz uma coisa que só é vista em sua obviedade quando lida: o próprio jazz carrega sua crítica, sua reificação perpétua e sua metalinguagem, na forma em que os músicos se comunicam entre si ao longo do tempo e através do mundo dos que já partiram: o próprio jazz é sua feitura, sua análise e sua metamorfose evolutiva, por isso não existam, na constatação de Dyer, grandes livros sobre jazz. Com essa lucidez de conhecedor profundo, vemos a despretensão do livro, e como Dyer acerta em compor uma obra tão humana, arejada, como os mais belos solos de saxofone.